THE FUTURE ISN'T WHAT IT USED TO BE (part 1) | Angus MacKinnon | NME | September 1980

БУДУЩЕЕ  НЕ ТАКОЕ, КАК РАНЬШЕ

Дэвид Боуи говорит об одиночестве, неуверенности и мифе. И об опасной связи с майором Томом.

фото – Антон Корбийн
текст – Ангус МакКиннон
перевод – nightspell
редактор – holloweenjack

In English

 

Ничем, кроме помпезного фасада с неоновой иллюминацией, театр Блэкстоун не выделяется среди других зданий в центре Чикаго. Его зеркальное фойе ведёт в удивительно просторный и удобный зал с видом на широкую, уходящую вглубь сцену. Стены и потолок выполнены в сдержанном нео-классическом стиле, и только прилив холодного кондиционируемого воздуха напоминает о том, что это не Вест-Энд, а ещё – то, что лондонской публике вряд ли представится шанс увидеть нынешнюю постановку в Блэкстоун: Дэвид Боуи в главной роли в пьесе коренного нью-йоркца, драматурга Бернарда Померанца "Человек-слон”.

Премьера "Человека-слона” состоялась в лондонском театре Хампстед в 1977, пьеса завоевала несколько наград, шла как на Бродвее, так и вне его, и недавно удостоилась ещё одной лондонской постановки, с Полом Скоффилдом в роли Джона Меррика – невероятно обезображенного, так называемого человека-слона из Лестера, который был спасён от плачевной участи в викторианском шоу уродов выдающимся врачом Фредериком Тревисом и впоследствии поселён в лондонском Госпитале в Уайтчапел в 1886 году, где он жил до своей смерти в возрасте 27 лет в 1890 году.

Физические аномалии Меррика были обширны. Его голова – огромная, яйцеобразной формы, около 36 дюймов [91см] в диаметре; лицо ужасно раздуто, с выдающимся вперёд зияющим слюнотечивым отверстием рта; кожа на его теле отвисала складками, на которых разрастались дурно-пахнущие грибковые наросты в форме цветной капусты; его правая рука и кисть представляют собой бесполезный обрубок; только левая рука с почти женской кистью, и половые органы остались без повреждений.

В результате было бы непрактично, не сказать невозможно, для актёра, играющего Меррика, ковылять по сцене в течение двух часов в подобии второй кожи, которая бы реалистично отображала такие паталогии. Так что Померанц прибегает к театральной уловке: публике почти сразу сообщается о состоянии Меррика посредством демонстрации Тревисом серии слайдов человека-слона, снятых, когда он впервые попал в Лондонский госпиталь.

В этот момент занавес поднимается, открывая Боуи, стоящего в круге света. На нём – ничего, кроме набедренной повязки, его руки раскинуты в стороны, ноги широко расставлены. По мере того, как Тревис бесстрастно перечисляет недуги Меррика, Боуи наглядно передаёт суть лекции врача, постепенно застывая в скрюченной позе, которую, как следует из этой сцены, он сохранит до конца пьесы. Как ни поразителен этот краткий эпизод пантомимы, но лучшее ещё впереди.

Боуи приходится не только перенимать хромающую походку человека-слона, но и говорить странным, высоким, вибрирующим голосом из угла рта, сильно искривлявшегося при каждом движении. Кроме того, персонаж не предполагает никаких признаков мимики, ведь лицо Меррика было совершенно неподвижно из-за специфического строения костей, так что Боуи может выражать эмоции только движениями глаз и головы, что ему удается с трогательной убедительностью.

Он сумел извлечь драматический максимум из этой роли и, что, возможно, более важно, он явно завоевал доверие и поддержку высокопрофессионального актёрского состава, который он оставит, когда пьеса вместе с ним возобновится на Бродвее в сентябре. Могу только добавить, что игра Боуи меня глубоко взволновала.

Меррик (чьё настоящее имя не Джон, а Джозеф – это ошибка Тревиса) был во всех отношениях необыкновенным человеком, наделённым высоким интеллектом и чувствительностью, несмотря на свою ужасающую внешность. Обе эти способности раскрылись, когда его поселили в Лондоне, и этот факту в пьесе уделяется особое внимание.

Суметь изобразить первые проявления этого исключительного ума, заключённого в оболочку буквально гниющей плоти – задача сама по себе непростая, которая к тому же усложняется тем, что "Человек-слон” зависит исключительно от способности актёра передавать постоянное осознание тяжести собственного положения или, как выражается Боуи, "новизны” ума и "физической незащищённости”.

То, что Боуи с избытком удалось сделать в его первой "настоящей” роли в театре, по меньшей мере, производит впечатление, особенно в свете его последней невыносимо наигранной работы в фильме "Просто жиголо”. "Человек-слон” то и дело опасно балансирует на грани драмы и мелодрамы, нежности и слащавости, но очевидная абсолютная погружённость Боуи в роль Меррика позволяет ему передать каждый нюанс замысла Померанца. Как заметил после спектакля в четверг Дэн – чернокожий фанат Боуи из Нью-Йорка, находящийся в Чикаго проездом по делам: "Пьеса – что надо. Не важно, кто играет Меррика, главное – чтобы он это делал хорошо, а Боуи очень и очень хорош ”.

Пережив вмешательство Барбары ДеВитт, номинальной главы пресс-службы Боуи, звонившей из Лос-Анджелеса сказать, что мне предоставлена "одночасовая аудиенция с Дэвидом”, пережив некомпетентность чикагского офиса RCA, где мне смогли дать послушать только пять трэков со "Scary

Monsters” и тупо бубнили про "невероятный творческий вклад Боуи”, фотограф Антон Корбийн и я прибываем в Блэкстоун к вечеру четверга. Мы оба уже мельком виделись с Боуи после спектакля накануне, но наши впечатления в лучшем случае можно описать, как мимолетные.

Мы отправились за кулисы и вновь устремились в тесную гримёрку Боуи. Антон просит разрешения фотографировать во время интервью, но Боуи отказывает категорически: "Я никогда не разрешаю этого. Никогда. Меня это сильно сбивает”. Антон и Коко Шваб уходят. Коко – загадочная персональная ассистентка Боуи, готовая помочь, но скрытная, она работает с ним последние 6-7 лет, повсюду сопровождает его и твёрдо стоит на его защите.

Боуи много улыбается, выглядит превосходно и, зажигая первую из целой цепочки сигарет Мальборо, устраивается напротив меня в вежливом ожидании, не лишённом, однако, чувства превосходства. Едва не расплёскав от нервной дрожи стаканчик с колой, я начинаю с обсуждения досадного лимита времени, выделенного ДеВитт. Боуи, кажется, входит в моё положение, но остается равнодушен к моей шутливой болтовне. Я не встречался с ним раньше, но быстро понимаю, что с ним не поспоришь. Я подозреваю, что если он почувствует, что к этому идёт, то всё прекратит, просто элегантно удалившись.

Его здоровый глаз на мгновение останавливается на мне, он глубже затягивается сигаретой, затем, будто внезапно смирившись с моим присутствием и обязанностями, которые оно налагает, произносит с неожиданным смущением: "Дело в том, понимаешь, ну, причина, по которой я не даю интервью в последние годы, просто в том, что я стал, как мне кажется, очень непубличным человеком. К тому же (пауза), если честно, я просто не думаю, что мне есть, что сказать. Но, может, просто начнём и посмотрим, что получится?”

Я бормочу своё согласие, и мы начинаем. Первоначальная самоуверенность, похоже, время от времени покидает его в течение 40-минутного интервью. Если я задаю ему простые фактические вопросы, он отвечает довольно быстро. Но, если я затрагиваю более чувствительные темы, он становится крайне уклончивым. То соглашается (к моему раздражению) со всем, что я говорю, то разглашает так много (или так мало), пока не решает, что некий психологический Рубикон почти перейдён, и меняет тему, или просто отвечает вопросом на вопрос.

Боуи часто смеется, иногда оттого, что ему смешно, но гораздо чаще оттого, что он слишком хорошо осознает то, что Ян МакДональд [коллега автора из NME] позже опишет мне как "двойной вектор” нашей беседы. Иначе говоря, Боуи смеется всякий раз, когда ему кажется, что он сказал или признал что-то из разряда личного, что оказалось записанным для публичного использования. Как будто посредством этой рефлекторной реакции у него как-то получается отделаться от мгновенного приступа тревоги, если ему кажется, что он слишком много выдал.

Разговор с Боуи заставляет меня острее, чем обычно, осознать разнообразные нелепости, присущие процессу интервью. Почему Боуи должен вообще говорить мне что-либо? Этим он немногого добьётся и больше потеряет. Мы совсем посторонние друг другу люди, которых на смехотворно короткое время свели лицом к лицу соответствующие обстоятельства и профессии. А что если мне только и надо, что скорее отправиться восвояси, а потом разобрать его по косточкам в печати? Понятно, что непросто завоевать доверие и добиться откровенности в таких обстоятельствах.

Но, если Боуи переживает на этот счёт, ему не стоит. Я сознательно стараюсь проявить стойкость перед его неудержимым обаянием – качеством, которое он может и успешно использует по своему усмотрению как на отдельных людях, так и на небольших группах просто любопытствующих и фанатично обожающих, которые каждый вечер встречают его у служебного входа в Блэкстоун, – но всё равно испытываю симпатию к этому человеку. Он и правда удивительно мил.

Один из самых глубоко аморальных людей, которых я встречал, Боуи, тем не менее, скован остро выраженной рефлексией, которая постоянно грозит смутить или даже подавить его. Я действительно считаю, что временами он не слишком доволен собой – Боуи чрезвычайно подвержен интроспекции. Его гипер-активный разум похож на вечный водоворот, затягивающий смешанный поток разнообразных идей, интересов и влияний, систематизирующий и затем опять перемешивающий их со скоростью света. Концентрация на какой-то одной вещи в течение любого периода времени, вероятно, является для него серьёзной проблемой.

Боуи к тому же, по-видимому, болезненно неуверен в себе. Это не то, что он афиширует в надежде снискать симпатию, но, скорее, навязчивое состояние. То, что он называет своим "планом переэкзаменовки прошлого”, явно приводит к постоянной переоценке, а часто и переписыванию такового – интенсивной форме самотерапии, которая, в свою очередь, вынуждает его вечно пересматривать мотивации и поступки различных созданных им персонажей или образов, которые он принимал.

В этом отношении, Джозеф Меррик не является исключением. Крайний драматизм существования Меррика явно завораживает Боуи, так что Меррик – или, точнее, то, что он понимает под Мерриком – без сомнения, незаметно сольётся в его сознании со всеми другими фактами самоанализа, скопившимися там, такими, как Зигги. В этом смысле, ничего не изменилось. Боуи всегда в прошлом и, вероятно, в будущем будет "винить” своих персонажей за собственные наиболее безответственные или, на его взгляд, не поддающиеся иному объяснению, поступки. Эта чрезмерная, почти невольная, идентификация с тем, что есть ни что иное, как его собственные суб-личности, возможно, будет и дальше служить ему некоторым необходимым утешением.

Конечно, большинство из нас время от времени ловят себя на чем-то подобном, но упорство Боуи в придании таким персонажам конкретной формы, пропуская их через искажающую призму помешанного на образе и имидже рок-н-ролла, означает, что он довёл эту способность до крайности, и по ходу дела сам себя совершенно сбил с толку. На самом деле, Боуи так часто открывал себя на всеобщее обозрение, что, похоже, действительно не в состоянии увидеть свою сущность. Когда я, наконец, спрашиваю его, почему, как ему кажется, люди продолжают считать его интересным, он тут же заявляет что даже не будет пытаться ответить. Не удивительно, что для него так трудно (но в то же время так захватывающе) сводить психологические концы с концами.

"Слабая” личность, в отрицательном понимании этого слова, Боуи совершенно точно не таков – самый своевольный человек, какого я только могу представить. Однако, учитывая особенности его меркурианского склада характера – этого тёмного глубокого колодца, откуда я смог зачерпнуть не более 1-2-х стаканов за те полтора часа, что провёл с ним в Чикаго – не приходится удивляться, насколько он непоследователен и как часто напрямую противоречит сам себе.

Это не означает, что ничего из того, что Боуи говорит, нельзя принимать за чистую монету – отнюдь – просто это, как правило, ни больше ни меньше чем то, что промелькнуло у него в голове в данный момент. Самое характерное для всех его интервью, – даже со временем оно становится всё более заметно – это, мне кажется, явная способность Боуи своими фразами полностью обезоружить интервьюера; он фантастический специалист говорить тебе именно то, что, как он понимает, ты хочешь услышать.

Итак, достаточно психоанализа, в конечном счёте, Боуи должен отвечать за себя сам.

 

 

Как вышло, что ты играешь роль Мэррика?

Очень просто. Я посмотрел эту пьесу вскоре после рождества. Я хотел бы увидеть её перед тем, как она попадет на Бродвей и на неё наведут лоск, но тогда меня не было в Америке. В общем, я её посмотрел, мне понравилось само произведение, и про себя я подумал, что хотел бы получить в ней роль, если бы мне предложили, но – не предложили.

И я не вспоминал о ней до февраля этого года, пока не вернулся в Нью-Йорк записывать Scary Monsters. Джек Хофсисс, режиссер, связался со мной и попросил подумать, смогу ли сыграть эту роль в конце года (на Бродвее).

Я не был уверен, что идея мне нравится. Я хотел узнать, видел ли он меня на сцене и знает ли что-нибудь обо мне. Но потом он стал говорить о моих концертах и прочем, значит, он действительно меня видел – или же текст для него сочинял великий сценарист. Я подумал, что с этим режиссёром я готов рискнуть. Это моя первая настоящая роль, ничего подобного я раньше не делал. Но я решил, почему бы и нет. Она очень сложная и тяжёлая, но раз уж я собирался с чего-то начать, то можно начать с этого.

Знал ли ты что-нибудь про самого человека-слона до того, как увидел пьесу?

Конечно. Когда я был подростком, много таких странных историй занимали моё воображение и так и остались со мной – все, от волосатых женщин (смеется) до людей с 15-ю губами. Всё это я читал с жадностью, и, разумеется, с историей Меррика я подробно ознакомился.

Для тебя это, должно быть, довольно тревожное испытание. Последний раз ты был так близко к публике, как здесь, только во времена Зигги.

Да, это вдруг заставляет обратить особое внимание на то, как работают твои тело и мимика. Ведь ты чувствуешь, что тебя изучают с невыносимой тщательностью. Это не слишком приятно. Наверное, это было главным, что мне пришлось преодолеть. После того, как мы закончили репетиции и дали премьеру в Денвере, я был зол на себя: всё, что занимало меня на первом спектакле – это как люди реагируют на движения моего тела, а о персонаже я не думал совершенно. Ушла целая неделя на то, чтобы избавиться от этого ощущения и сосредоточиться на Меррике.

Думаю, тебе приходила в голову очевидная мысль – люди пришли на спектакль просто для того, чтобы посмотреть на тебя.

Да, но ещё я знал, что, если у меня ничего не получится в первые 15-20 минут, они встанут и начнут уходить, потому что, по правде говоря, это не та роль, где можно дурака валять. Ты должен быть убедителен. Ты должен быть правдоподобным Мерриком или всё рухнет.

Особенно потому, что полная картина паталогий Меррика видна через реакцию на него других персонажей. На их лицах – потрясение, испуг, любопытство, тогда как ты, хотя и имитируешь походку Меррика, остаешься практически таким, каков ты есть – без заметного грима и уж точно без складок покрытой грибком кожи.

Точно. Ты должен ощутить физическую незащищённость, чтобы показать, что обладаешь острым, но "новым" умом – новым, поскольку Меррик раньше не был в ситуации, где мог бы воспользоваться преимуществом своего превосходного мышления. Он никогда не был вхож в подобное высшее общество. Так что, в этом смысле, это был новый ум, в ужасном гротескном футляре. И ты должен выразить всё это одновременно. Ужасно тяжело.

Как насчёт физической стороны роли – походка, речь и т.д.?

Вот это сложностей не представляло. Я просто снова стал заниматься пантомимой во время репетиций; и мне нужно делать специальные упражнения до и после спектакля, чтобы принять форму и выйти из неё. Можно сильно повредить позвоночник. Однажды я целую ночь мучился от боли, когда не делал этих упражнений. Время от времени я хожу к костоправу, чтобы убедиться, что не сместил позвонки. А это вполне возможно, особенно, когда сидишь в такой позе. Слышишь щелчок и думаешь – вот и всё. Это тоже пугало в первую неделю, но потом учишься контролировать нагрузку.

Наверное, на данный момент, ты довольно глубоко изучил этот персонаж. Люди видят в Меррике своё отражение, у каждого о нём складывается собственное представление.

"Мы отшлифуем его – так он сможет лучше нас отражать", – как говорится позже.

Да, и мне показалось, что эта роль может доставить тебе удовольствие.

В этой роли я, определённо, я вижу явные параллели с другими моими созданиями. Да (настойчиво), прошу прощения, у тебя была какая-то мысль.

Я её потерял.

(Смеётся) ОК, вернёмся чуть назад. Да, изучение Меррика – это первое, что я сделал, когда, получил роль и узнал, что до начала репетиций оставалась пара недель. Всё произошло очень быстро. Мне сказали, что я должен принять решение немедленно, к счастью, мне не хватило времени, чтобы струсить. Пожалуй, если бы у меня была пара месяцев, чтобы подумать о роли, я бы точно струсил – из-за мелочей, например, могу ли я достаточно громко говорить в театре, без микрофона, и прочая чепуха. В решающий момент такие вещи действительно важны.

Но у меня не было такой возможности; я должен был сказать "да" или "нет" в течение 24-х часов. Думаю, им это тоже было известно, думаю, Хофсис знал: если дать мне время на размышление, я сбегу. Психологически он повёл себя очень умно, поставив меня вот так перед фактом.

Это значит, что к тому времени ты закончил работу над Scary Monsters?

Да, я только ждал случая и был уже готов поехать обратно на Восток или ещё куда. Тогда ко мне пришёл Хофсисс...

В общем, первое, что я сделал – это поехал в лондонский Госпиталь посмотреть, что там осталось. Настоящим разочарованием было увидеть ту самую церковь, которую он смастерил. Ту, что он сделал на самом деле (вообще-то он подарил её миссис Кендал, а она передала её Госпиталю), в действительности, это – самая примитивная поделка, которую вырезали для него медсёстры, а он только сложил и склеил. К моей большой досаде, это оказалась вовсе не маленькое деревянное строение, которое он с терпением и любовью выстрогал вручную.

Но разве эта вольность в пьесе не оправдана?

О да, это нужно видеть – как внутренняя чистота Меррика обретает реальную форму – церковь, которую он мастерит. Это хорошая мысль – выбрать церковь в качестве символа, это его представление о том, на что будет похож рай, и его вера в то, что он будет спасён..

У него не было в этом сомнений. Несмотря на то, что Бог причиняет людям такие ужасные страдания, а потом сидит и ждёт, чтобы они молили его о прощении… вопреки этому Меррик был готов верить в рай – в большей мере из-за Иисуса, чем из-за Бога..

Фактически, Меррик очень похож на главного героя фильма Вернера Херцога "Загадка Каспара Хаузера". Этот персонаж, которого играет некто Бруно С., найденный Херцогом прямо на улице, демонстрирует того же типа "новизну" ума. Знаешь, как и у Меррика, у него есть эта способность легко сочетать то, что кажется пределом наивности и невиданное, обезоруживающее понимание сути вещей. Таковы, по мнению Херцога, дети: они понимают гораздо больше, чем взрослые, а взросление и жизненный опыт только разрушают силу и остроту их мышления.

Идея действительно не нова. Думаю, в наше время это занимает воображение публики по той же причине, что настоящий человек-слон привлекал внимание викторианцев – он странно выглядел. Но, на самом деле, пьеса показывает чистую "новую" душу, помещённую внутрь мерзкого общества, и затем проводит сопоставления.

С одной стороны, эта пьеса копает под викторианское представление о морали и о помощи, или "улучшении" людей, а с другой – здесь есть эта характерная английская черта – интерес ко всему гротескному, уходящий в глубину веков, скажем, к елизаветинскому развлечению – "медвежьи боям" и т.д.

Точно. Должен сказать, то же самое можно найти в "Человеке, который упал на Землю”, хотя, в этом случае чистота персонажа была развращена.

Ты перехватил мою мысль. Томас Джером Ньютон – это, отчасти, развращённая невинность, а отчасти – в общем, он явное порождение высоких технологий и сам может при необходимости использовать эти технологии очень эффективно. Так что, он обаятельный, трогательный, но ещё и довольно безжалостный.

Да, в нём есть эта высокотехнологичная эмоциональная энергия. Он всё время отбрасывает людей и их ценности. На самом деле его чистота – это только иллюзия, и всё это очень в духе Ника Роуга. Прости, Ник, я тебя люблю, но. В том, как Ник мыслит, заложена некая порочность, которая (Пауза.)...

Которая достигла кульминации или упадка, зависит от того, как посмотреть, в фильме "Нетерпение чувств".

Я видел его, да. Подожди следующего фильма. Он приступит к нему на рождество, на Гаити. Это про вуду и, если кто-нибудь из съёмочной группы вернётся с острова живым, я очень удивлюсь. Ник (Роуг) всегда показывает что-то расплывчатое, но это будет казаться тем, что подскажет первое впечатление.

Ну, знаешь, чистая душа спустилась на Землю, где её изгадили. На самом деле – ничего подобного. Это скрытая ложь, проходящая через весь фильм; Ньютон становится к концу фильма гораздо лучше, чем был вначале. Ведь он приобрёл какой-то эмоциональный стимул; он узнал, как общаться с людьми и то, что эффект, который это оказывает на него – второстепенен. Когда он только прилетел, ему было плевать на всех.

Роуг мне кажется неким фаталистом, а временами к тому же демонически настронным.

А мне он напоминает проказника Пака [персонаж комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь"]. Я бы охотнее имел дело с Роугом, чем, скажем, с мистером Энгером (Кеннет Энгер, автор "Hollywood Babylon").

Знаешь, в глубине души у Ника есть чистота. Там всё накручено, но она там есть. В его мыслях идёт колоссальная борьба. На пределе сил. Он спрашивает себя, почему он хочет творить, снимать фильмы. Хотя и знает, что им движет какая-то великая магия, боюсь сказать – заклятие. Но есть что-то ритуальное в том, как он делает фильм. То есть, будучи знакомым с этим человеком почти невозможно смотреть его фильм ("Bad Timing"), чтобы не вернуться назад и вновь не ощутить свою связь с ним. Это очень личный фильм.

Возвращаясь к "Человеку, который упал на Землю", у меня сложилось впечатление, что ты находился под сильным диктатом Роуга. Он как бы говорил, что это его фильм. Он имел очень четкое представление о твоей роли в нём, и ему совсем не было дела до возможных твоих идей на этот счёт. Это можно было обсуждать вне съёмок, но всё, что попадало в фильм, должно было исходить от него.

Абсолютно верно, во всех отношениях. Там не было... нет, было совсем немного меня. Кажется, всё, что мне было позволено – это выбрать одежду для персонажа. Вот так. Это было единственное, на что я имел право – я выбрал свой гардероб и привнёс туда, к тому же (хотел, по крайней мере) некоторое японское влияние, то, что могло хоть как-то выразить мою идею о едва заметном сходстве между пришельцами и тем, как западные люди видят восточных: такой вот архетип чужака.

Ты говоришь, что тебя в фильме было совсем немного, а я бы сказал, там было настолько много Дэвида Боуи, насколько вообще позволяет увидеть киноплёнка: там не только твоя временная физическая нагота, но и постоянная – метафизическая.

Да, как ни странно, здесь я тоже соглашусь. Немногие режиссёры, подвергая актёров подобной дисциплине, как Ник, могут таким образом большего от них добиться.

В "Человеке, который упал на Землю" ты был почти такой, как есть, не играя, только сублимировал себя под воздействием того, что ты назвал роуговской дисциплиной. Тогда как в "Просто жиголо" ты явно очень старался играть, и результат оказался просто плачевный.

Да, фильм был дерьмом (громко смеётся), настоящим дерьмом. Все, кто в нём участвовал, теперь при встрече прячут глаза (закрывает лицо руками, смеётся).

Да уж, это один из таких неудачных фильмов. Что ж, все через это должны пройти, и, надеюсь, я свое уже получил. Думаю, с моей стороны большой ошибкой, что и втянуло меня в эту авантюру, было то, что я положился на личные качества режиссёра (Дэвид Хэммингс) вместо того, чтобы уделить внимание содержанию сценария (вернее, отсутствию этого содержания) и тому, каков его режиссёрский опыт.

Мне нравится Хэммингс. Он потрясающий парень, и я попался. Он замечательный, и такой говорун! (смеётся). Слушай – ты был разочарован, а ведь ты даже не при чём. А представь, каково нам было. Стыда не оберёшься. Могу только сказать, что Дэвид и я остались прекрасными друзьями, и мы понимаем, что сделали. Мы больше никогда не будем работать вместе. Дружба была спасена – хотя бы это.

К счастью, это было уже так давно, что я говорю об этом достаточно спокойно. Но первый год или около года, как я это сделал, я был страшно зол, главным образом – на себя. Я думал, о боже, ведь я должен был догадаться. Все настоящие актёры, которых я встречал, говорили мне нельзя даже близко подходить к фильму, если твердо не знаешь, что сценарий хороший. Если сценарий неудачный, то нет шансов, что фильм будет удачным.

Вернёмся чуть назад – что с той музыкой, что ты сочинил для "Человека, который упал на Землю"?

Ну, только один отрывок остался, стал "Subterraneans" на Low. Я вообще-то не помню подробности, но был большой скандал – не между Ником и мной, потому что мы держались в стороне от этого; я не хотел, чтобы мы с Ником поссорились – пара, что ли, особых людей, на которых всё держалось.

Я полагал, что должен сочинить музыку к фильму. Но, когда я закончил пять или шесть вещей, меня спросили, не хочу ли я представить на рассмотрение свою музыку наряду с другими людьми… я только сказал: "Чёрт, вы ничего не получите". Я был так зол, я вложил в это так много труда.

Хотя вообще-то, наверное даже и неплохо, что так вышло; моя музыка представила бы всё в совершенно ином свете. Всё обернулось к лучшему, и, к тому же, это подтолкнуло меня в новом направлении: рассмотреть свои возможности в инструментальной музыке, чем я никогда раньше всерьёз не занимался. То, о чём я даже и не думал, вдруг так захватило меня. Именно тогда у меня появились идеи насчёт возможной работы с Ино.

У меня сложилось впечатление, что в текстах некоторых песен на Station To Station довольно хорошо видна связь с "Человеком, который упал на Землю": "TVC15" и "Word On A Wing", например, а также, но менее прямолинейно – "Wild Is The Wind" и "Golden Years".

Я не могу говорить о "Word On A Wing". То были дни такого психологического ужаса (во время работы над фильмом Роуга), что я почти встал на путь перерождения, возрождения заново.

Тогда я впервые вообще всерьёз глубоко задумался о Христе и Боге, и "Word On A Wing" была защитой. Она явилась решительным отпором тем вещам, с которыми я столкнулся в фильме. Чувство в этой песне было искренним. Также, примерно в это время, я задумался о том, чтобы носить это (прикасается к маленькому серебряному кресту на своей груди) опять, сейчас это почти пережиток того периода.

Я ношу его. Зачем я ношу его сейчас – не знаю, но в то время мне это было просто необходимо. М-мммм (смеётся), занесло нас в какие-то дебри... хотя – да, эта песня была тем, что мне было необходимо обрести в себе, чтобы защититься от того, что со мной происходило на съёмках фильма.

В конце рецензии на Lodger я довольно легкомысленно заявил, что ты созрел для религии. Тот альбом казался таким безысходным и таким неровным – просто тоска путешественника в коллаже фотографий; казалось, кроме Бога у тебя почти ничего не осталось.

(Смеётся) Да, могу это понять, но, думаю, здесь ты, наверное, опоздал. Это постигло меня ещё раньше. Был момент, когда я почти подсел на такие узкие взгляды, решил, что крест спасёт человечество, тогда – в роуговский период. Весь этот период, растянувшийся на 76-й, был, возможно, худшими полутора годами моей жизни, в плане переэкзаменовки прошлого.

Догадываюсь, многое из этого Берлин выбил из тебя.

О да, это было лучшее, что могло со мной произойти. Из своего американского опыта я вынес (пауза, вздох) разбитые идеалы, поскольку понял, что те идеалы, которые у меня были, гроша ломаного не стоят, я с готовностью менял свои взгляды, не принимая в расчёт последствий никаких своих действий; я просто вырвался из американского кокона.

Так что Берлин, несомненно, был лучшим местом, куда я мог отправиться.

По крайней мере, в Low и "Heroes" есть некая эмоциональная последовательность, пусть даже это смятение, замкнутость и, возможно, цинизм. По крайней мере, ты взглянул на вещи заново или даже впервые, вместо того, чтобы смотреть на отражения.

Да, взглянул на вещи, но без уверенности в своей правоте насчёт того, что вижу. Я думаю, те три альбома помогли мне понять, что, по сути, я скорее миниатюра общества, чем тот, кто говорит, стоя в стороне: "Вот, что собой представляет общество”.

Раньше, до периода 76-го, я был склонен думать, что имею ясную точку зрения на то, как устроено общество, и чем оно является. Но теперь я чувствую, как моё общество разбилось на части, так что лучше просто признать своё... (пауза)

Поражение? Но не является ли всё это просто запоздалым наступлением чего-то вроде зрелости, неким осознанием того, что тебе свойственно ошибаться?

Это было – воспользоваться клише, а почему бы и нет? – это было... чем-то вроде зрелости.

В таком случае, обсудим твоё просто неподражаемое прибытие на вокзал Виктория в конце 75-го [sic]. Меня это сильно покоробило: чёрный Мерседес, статные блондины в эскорте и прочее. Я был там (при этих словах Боуи хихикает, словно смутившись) и ушёл с мыслью, что ты какой-то фашистский маньяк. Этот инцидент так и не получил исчерпывающего объяснения. Я просто решил, что в Лос-Анджелесе ты, наверное, перебрал с кокаином (Боуи открыто смеется). Ну, то интервью в "Роллинг Стоун" в сумрачной комнате с чёрными свечами и телами, падающими за окном, а ещё телефильм "Cracked Actor" о туре Diamond Dogs примерно того же периода – всё это убедило меня и многих других в том, что ты окончательно слетел с катушек, хочешь завоевать весь мир или вынашиваешь ещё какой-то столь же бредовый мегаломаньячный план.

(Ещё смеясь) Нет, я уверен, ничего общего у всего этого не было.

Так что же с тобой было в таком случае?

Ну, по правде, вокзал Виктория (долгая пауза)... нет, этому ты должен поверить, хотя во всём остальном ты абсолютно прав. Я на самом деле был под кайфом довольно долго.

Это был целый план бегства, задуманный парой моих друзей (я не скажу, кто это), которые помогли мне выбраться из Америки и вернуться в Европу, во что бы то ни стало. Весь тур "Station To Station" проходил под давлением, я был совершенно не в себе, окончательно спятил. Реально. А моим пунктом была – поскольку это касалось всего, что связано с Гитлером и правым движением – была мифология.

Я находился в глубинах мифологии. Я открыл короля Артура. Это было не то, что ты, вероятно, подумал... то есть, совершенно неизбежно встаёт проблема расизма, но – знаю, это звучит ужасно наивно – ничего такого мне даже в голову не приходило, поскольку я работал и до сих пор работаю с чёрными музыкантами, последние шесть или семь лет. И мы все вместе обсуждали это: артуровский период, магический аспект нацистской кампании и мифологию, заключённую в этом.

Всё это с шумом носилось в воздухе. Я видел это повсюду. Куда бы ни смотрел, везде – демоны будущего на полях сражений твоей души и все такое... Я был в бреду мифологии. Конечно, такими же помешанными были и мои чертовы персонажи. Худой Белый Герцог – бросить его было всё равно, что завязать. В том, что происходило тогда была такая значительная доля [нарко]зависимости, что, когда я смог преодолеть это, я смог отправить этих демонов обратно в их – ну, где бы они там ни жили.

В общем, ни с чем этим не стоит иметь дело, если твоё состояние духа не совсем стабильно.

Да, очень велик соблазн сделать совсем не те выводы. Однако эти вещи всегда появляются на поверхности мэйнстрима. Я говорю о ряде книг из раздела оккультизма, скажем, Смита, про Третий Рейх и приписываемые ему оккультные идеи.

О боже, да, я всё это знаю... отвратительно.

Да, и сейчас этого всё больше и больше. Даже дешёвые романы на эту тему – связи легенд об Артуре с Рейхом. Например, "Копье" Джеймса Герберта и "Черный Камелот: СС и их замки Грааля" Дункана Кайла. Такой, знаешь ли, очень провокационный и опасный материал.

Да, я знаю. Слишком хорошо. Это очень коварно. Разумеется, первое, что со мной случилось в Берлине – мне пришлось встретить это лицом к лицу. Потому что все люди, с которыми я был в дружеских отношениях, естественно придерживались крайне левых взглядов. И вдруг я оказался в ситуации, когда встречал молодых людей, своих ровесников, чьи отцы были настоящими эсэсовцами. Это здорово помогло мне очнуться от той дилеммы и начать вести себя более пристойно – ну, не совсем пристойно, короче, ты понял... Да, я с треском рухнул на землю, когда вернулся в Европу.

А Лос-Анджелес... именно там всё и случилось. Это чертово место должно быть стёрто с лица Земли. Имея какое-то отношение к рок-н-роллу, отправиться жить в Лос-Анджелес – это прямая дорога к гибели, я думаю. Это так и есть. Даже Брайан Ино, который хорошо адаптируется и точно так же легко приспосабливается, как я сейчас, к жизни в неизвестных, чужих странах, не мог продержаться там [в L.A.] больше шести недель. Он сбежал оттуда. Но он оказался умнее: он сбежал гораздо раньше, чем я.

Значит, таким образом, мы имеем своего рода маниакальное расстройство в L.A. и последующее восстановление в Берлине, по крайней мере, в некоторой степени. Но вот опять, в конце "Red Money" на Lodger есть строчка о том, что "нам надо брать на себя ответственность" ["responsibility, it's up to you and me"], а в "Up The Hill Backwards" с нового альбома – уже явный намёк на признание поражения, иначе, что же там подразумевается, если не то, что тебе, мне, или любому другому ни фига не удастся изменить в положении вещей.

Разве признание? Знаешь, я совершенно не согласен с таким взглядом. Сменим тему на минуту – я всё-таки придерживаюсь мнения, что музыка сама несёт послание, я имею ввиду, инструментальная музыка. В тексте нет необходимости, потому что послание заключено в самой музыке, и она очень чётко передаёт суть дела. Если бы это было не так, тогда классическая музыка не могла бы столь успешно заключать в себе и передавать какую-то точку зрения, какую-то позицию, которую, скорее всего, нельзя выразить словами.

Вот что меня бесит, что ты не смог послушать альбом, потому что слова сами по себе – ничто, без дополнительного подтекста, который сообщает музыкальная аранжировка, которая так важна в популярной музыке. Меня очень злит (нет, я не говорю, что ты так делаешь), когда люди целиком сосредотачиваются на текстах, потому что это означает, что никакого послания не заключено в самой музыке, что отметает сотни лет классической музыки. Нелепость.

Раз дело обстоит так, тогда, наверное, мне лучше сосредоточиться на том, что я услышал и увидел. Видео "Ashes To Ashes” весьма впечатляюще. Режиссёром был Дэвид Маллет (сделавший три клипа к "Lodger”)?

Это моя первая режиссёрская работа. Ну, там мы с ним пересекаемся. Другие три, снятые для "Lodger” были совместными работами, поскольку я полностью доверил Дэвиду реализацию моих идей. Но к этому я сам придумал сценарий, практически сделал раскадровку. Он смонтировал его точно так, как я хотел и разрешил мне заявить (подражая голосу Эдварда Хита [Edward Heath]) публично, что это моя первая режиссёрская работа. Я всегда хотел быть режиссёром, и это прекрасный шанс для старта – получить немного денег с рекорд-компании, а потом пойти и вроде как разлечься на них.

Эти периодически возникающие картины с астронавтом очень напоминают декорации Ханса Рудольфа Гигера к фильму Ридли Скотта "Чужой".

Да, это так, и это сделано намеренно. Предполагалось, что это будет архетипический для 80-х образец колонии будущего, основанной землянином, оттого он так и выглядит – непосредственно в этом эпизоде суть в том, что землянина самого выкачивают, чтобы накачать чем-то органическим. Так что, здесь очень сильное влияние Джиджера: органика встречает хай-тек.

В этом видео ужасно много шаблонов. Но, думаю, я соединил их таким образом, что вся эта вещь в целом не шаблонна – по крайней мере, поскольку эмоциональной основой является чувство ностальгии по будущему. Я всегда был одержим этим, это проникает во всё, что я делаю, как бы я ни старался от этого уйти. Оно всегда возвращается, и я должен принять это, и я не могу... и это, очевидно, является частью того, что я собой представляю в искусстве [as an artist] (что сказано с нехарактерной уверенностью).

Сейчас я больше не бегу от этого, потому что, очевидно, что эта область, даже если я отказываюсь это признать, привлекает меня. У меня постоянно возникает мысль, что будущее – это то, где мы уже были.

Имеет ли это отношение к вере в существование циклических цивилизаций?

Нет, не на таком упрощенческом уровне. Я не... Думаю, в настоящее время меня даже больше занимают сюжеты снов.

Но тогда ты наверняка признаёшь существование некого источника коллективного бессознательного? Сложно, конечно, судить об этом, но, я хочу сказать, не объясняется ли всё это посторонним вмешательством, как в "[Космической одиссее] 2001"? Ну, знаешь, они пришли из иных миров и дали нам знание, и так далее.

(С внезапным энтузиазмом) Ты не читал книгу "Происхождение сознания в процессе распада двухкамерного разума” ["The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind"]? Название звучит ужасно, но книга, на самом деле, очень легко читается. Это правда замечательная книга, написанная парнем по имени Джулиан Джейнс, который предположил, что, в определённом смысле, разум имеет явно шизоидную – нет – двойственную природу. Правая рука посылает импульсы в левую половину мозга, и наоборот. Чрезвычайно интересно.

Мне это очень близко, потому что часто у меня возникает такое явное чувство, что... ну, Дилан ещё об этом сказал, что мелодии находятся прямо в воздухе. Я всё-таки верю в такой наивный подход к творчеству. Я оставляю заумные вещи фриппам и ино этого мира. Потому что мой подход скорее тактильный. Думаю, возможно, поэтому нам так хорошо и работается вместе.

Мы можем далеко уйти в сторону и часами говорить о прихотях человеческого интеллекта, но не похоже, что у нас есть на это время. Но, по поводу Ино и Фриппа – мне всегда очень нравилось многое из их собственных работ, но сейчас я уже сомневаюсь во всей этой бесконечной концептуализации. Просто мне это кажется не очень выразительным, в большинстве случаев. Альбом Фриппа God Save The Queen/Under Heavy Manners – первое, что приходит в голову – в теории есть кое-что очень интересное, но на практике, то, что реально представляет из себя альбом, – беспросветная скука. То же самое, мне кажется, относится и к Music For Airports Ино.

Должен сказать, мне очень нравится работать с Брайаном, но, думаю, такое случается с концептуалистами. У них часто находятся зёрна и зачатки истинно революционных методов, чем, я уверен, обладает и Брайан.

Я, правда, считаю его одним из светлейших умов, что я встречал в этой сфере. В так называемом более серьёзном мире живописи – там концептуалисты на каждом шагу, но их так мало в популярной музыке. А Брайан, определённо, один из них, и у него бывают поистине гениальные моменты. Я думаю, на "Another Green World" есть просто, за неимением лучшего слова – трансцедентальная музыка. Рискну предположить, что мы опять будем работать вместе.

Некоторые более специфические аспекты: тема Майора Тома опять возникает в "Ashes To Ashes"... просто какой-то неистребимый персонаж. Почему он всё ещё тебя интересует?

Опять, в подтексте "Ashes To Ashes" очень заметно выделяется детский стишок, и для меня это история о развращении. Причём, это почти так же провокационно, как только может себе кто-то позволить в условиях поп-музыки, поскольку, я очень хотел, чтобы в песне, звучащей на БиБиСи было слово "джанки" [наркоман]. Думаю, это вполне удалось (широко улыбается). Сегодня ты уже мало на что способен; все мы так пресыщены и разочарованы (смеётся). [Использует фразу – "There's not much you can do these days" – почти как Майор Том в "Space Oddity" – "And there's nothing I can do"]

Однако при желании во всём этом можно увидеть что-то более серьёзное, чем "Продолжение истории о...". Дело в том, что когда я впервые писал про Майора Тома, я был очень прагматичным и самонадеянным молодым человеком. Я думал, что знаю всё о великой американской мечте, о том, где её начало и конец.

Тут шла речь о великом прорыве американского технологического ноу-хау, зашвырнувшем этого парня в космос. А он, оказавшись там, уже был не совсем уверен, зачем он там находится. Так я его и оставил. Сейчас же мы узнаём, что к нему пришло некое понимание, что весь процесс, приведший его наверх, порочен, был порождением порока; это разлагает его, и он в процессе разложения. Но он очень хочет вернуться назад, в уютное шарообразное чрево Земли, откуда он родом.

Мне кажется, здесь всё просто. Я совершенно не вижу в этом ничего скрыто извращённого. Это на самом деле – ода детству, если хочешь – популярный детский стишок. Про то, как космонавты [space men] становятся наркоманами (смеётся).

А что насчёт новой, упрощённой версии "Space Oddity"?

Она появилась, потому что Маллет хотел, чтобы я сделал что-то для его шоу, и он хотел "Space Oddity".

Я согласился, поскольку у меня появилась возможность сделать её заново, без всей этой мишуры, используя всего три инструмента. Раньше, исполняя её на сцене с одной лишь акустической гитарой, я всегда удивлялся, насколько она сильна сама по себе, без всяких струнных и синтезаторов. Фактически, видео здесь было вторично; я просто очень хотел переделать песню в трио.

Ты пишешь сценарии к двум другим видео к Scary Monsters?

О да, раз я начал, меня никто не остановит. Ещё кое-что занимает меня последние полгода – это мои первые странноватые видео записи, которые я сделал в 1972-м на чёрно-белой плёнке, так захватывающе; и более поздние – что я сделал после Diamond Dogs.

В них я воссоздал декорации к Diamond Dogs (это было в отеле Пьер [Pierre Hotel] в Нью-Йорке) я построил на столах здания из глины в три-четыре фута высотой. Одни стояли, другие развалились, я поставил на камеру микро-линзы, включал увеличение и снимал улицы между столов.

Я пробовал использовать анимацию, у меня были все персонажи; получилось очень оригинально, я собираюсь смонтировать и выпустить это на кассете. И раз оно без звука – там немного странной музыки, но ничего больше; в основном, я хотел использовать Diamond Dogs в качестве звуковой дорожки

Знаешь, мне так невыносимо хотелось сделать фильм из Diamond Dogs; я правда собирался это сделать, у меня там была целая роллерская история. У нас больше не было машин из-за проблем с топливом – это была классная идея, есть, что вспомнить и сказать: да, я это ещё тогда придумал – и эти персонажи на огромных, ржавых, звероподобных роликах со скрипящими разболтанными колёсами. Ещё у меня там были странствующие группировки людей-киборгов, сильно смахивающих на панков. Будет просто чудесно – выпустить это. Я хочу, всё-таки, написать для этого новую музыку: музыкальное произведение для такого странного чёрно-белого зрелища.

Идея "Diamond Dogs" явно вызвала ответную реакцию, поэтому её сила со временем только возросла.

Сейчас явная чудаковатость некоторых деталей связывает это с 70-ми, как артефакт эпохи.

Чуть сменим тему, расскажи мне про "Fashion" и "It's No Game (#1)" – обе из них я слышал.

Японский текст "It's No Game (#1)" тот же самый, что и не японский, но в "Part 1" в моей партии больше выражено животное начало. Ещё, повторяющая за мной, как попугай, только по-японски, японская девушка, моя знакомая, так произносит свой текст, что опровергает насквозь сексистскую идею о том, что японки очень чопорны. Она чеканит слова, как самурай. Это уже больше не та маленькая гейша – образ, который меня уже просто достал, потому что реальность не имеет с ним совершенно ничего общего.

А "Fashion"? Ты упоминаешь "отряд молодчиков" ["the goon squad"] – фашизм?

Вообще-то нет. Здесь речь о следовании моде. Я решил немного развить мысль Рэя Дэвиса, что ты обречён делать это, сам того не желая. Как будто идёшь к зубному сверлить зуб. То есть, ты вынужден это делать, терпя страх и раздражение. Такое отношение к моде сегодня привносит в неё очень депрессивный элемент.

Разве это удивительно, когда сегодня столько детей, оканчивая школу, не имеют возможности найти работу, ведь так? При таком положении дел ты стремишься целиком уйти в развлечения – на дискотеке или где угодно.

Знаешь, не уверен. На американских дискотеках, куда я ходил в начале 70-х в Нью-Йорке, когда, похоже, этим модным новшеством был охвачен весь город – я не ощущал такой мрачной обречённости, которую ощущаешь сейчас. Это так. Да, должен сказать, я почувствовал это, когда был в Лондоне. Одно удивительное место, куда меня привёл...Стив Стрэндж? Боже, как же оно называлось? Все были в викторианских нарядах. Кажется, они принадлежали к новейшей новой волне или перманентной волне, или какой угодно... (входит Коко, жестом показывая "хватит")... Это валькирия (смеётся). У нас ещё будет время, но я вынужден свести его к минимуму.

 

В конце я заявляю Боуи протест по поводу "минимума". Я, похоже, перебарщиваю с аргументацией, и он вдруг резко бросает: "Ладно, ладно, не дави на меня, Ангус, я не нуждаюсь ни в чьих уговорах". Я отступаю в смущении и удаляюсь, уверенный, что за этот неполный час постарел на несколько лет.

 

(Часть 2)

 

Category: 1980 – 1989 | Added by: nightspell (09.02.2011) | Russian translation:: nightspell
Views: 2814 | Comments: 2
   Total comments: 2
0 Spam
1 anna_apreleva  
спасибо за текст и за перевод))

0 Spam
2 nightspell  
Пожалуйста! (это моё любимое интервью) smile

Only registered users can add comments. [ Registration | Login ]


© Копирование любых пресс-материалов сайта разрешается только в частных, некоммерческих целях, при обязательном условии указания источника и автора перевода.