ЛЮБОВЬ К ПРИШЕЛЬЦУ

перевод: nightspell
редактор: holloweenjack

Наркотики, развод, дезориентация… во время записи Low дела у Боуи обстояли далеко не лучшим образом. Но это не помешало ему создать абсолютный шедевр. 

Low – альбом выдающийся во многих отношениях. Настолько уникален по своей структуре, радикален по звучанию, что задумываешься, как его у его создателей не случился слом мозга. Кроме того, этот альбом спас Дэвиду Боуи жизнь. Это наиболее ощутимо в шестом треке – “Be My Wife”. «Иногда становится очень одиноко / Иногда попадаешь в никуда, – наполовину поёт, наполовину проговаривает Боуи наперекор задиристому развязному фортепиано. – Я повсюду жил / Я отовсюду ушёл». Никаких сюрреалистических игр, никаких туманных образов. Краткое чёткое заявление голосом, который поклонники Боуи не слышали уже долгие годы: робкий и подавленный, с откровенно лондонским произношением. – «Прошу, будь моей / Раздели мою жизнь / Останься со мной / Будь моей женой».

Простой пронзительный куплет и припев, повторённые лишь раз. Похоже, это прощание с Худым Белым Герцогом и возвращение к "внутреннему Дэйву". Словно какой-то стержень здравомыслия был найден посреди безумия.

Судя по всему, 1976-й был тяжёлым годом для Примадонны. Дезориентация, изоляция (и прочие "-ации", которых хватило бы на плохую панковскую песню) навалились на него все разом в его лос-анджелесском убежище, пока непрерывное потребление кокаина едва не довело до пролапса носовой перегородки. «Это не побочные эффекты кокаина / Думаю, это, должно быть, любовь». – пел он на Station To Station – замечательном, лихорадочном альбоме, полном движения, технологии, славы, бреда, жалости к себе, призывов к Богу и оперных стенаний. Он появился словно из ниоткуда, из радиопомех, из стратосферы, или незаметно выплыл из сияющего небытия страны грёз. Переход. Передача.

Летом, могучим усилием воли, Боуи привёл себя в чувство. Во-первых, он покинул Лос-Анджелес. Затем, в то время как его отношения с Энджи и менеджером Майклом Липпманом (после Де Фриза) подходили к своей юридической развязке, он позвонил Брайану Ино. Утвердившись в том, какой именно они хотят делать альбом, эта парочка провела телефонные переговоры с Тони Висконти.

«Дэвид и Брайан уже решили, что первая сторона будет рОковой, а вторая – эмбиентной, – говорит продюсер сегодня. – Они спросили меня, что я могу предложить относительно звучания, и я рассказал им о новом устройстве, которое только что купил, – Eventide Harmonizer. Они спросили меня, что он делает, и я ответил, что он вмешивается в структуру времени. Они были очарованы этим описанием. Дэвид подчеркнул, что это предполагается как эксперимент, из которого может ничего и не получиться. Он спросил, в состоянии ли я пожертвовать месяц на запись, которая может не увидеть свет».

В августе команда отправилась в Chåteau d'Hérouville, в двенадцати милях севернее Парижа. Место, где были записаны альбомы Pin-Ups и Tanx T-Rex (оба продюссировал Висконти) обещало уединение, плохую еду (Висконти вспоминает, что ели в основном одну крольчатину; Боуи заработал отравление сыром) и присутствие призраков Фредерика Шопена и Жорж Санд, один из которых резко будил Ино каждое утро.

Ударник Дэннис Дэвис, бас-гитарист Джордж Мюррей и гитарист Карлос Аломар – ритм-секция со Station To Station – прилетели из Лос-Анджелеса, чтобы присоединиться к гитаристу Рики Гардинеру из шотландской прог-группы Beggars Opera.

«Они полностью осознавали, что мы затеваем нечто особенное, – вспоминает Висконти. – Деннис – странный ударник, очень нестандартный. Карлос в музыке готов на всё, а Джордж твёрд как скала. Я думаю, что абсолютная непривычность была достигнута за счёт соединения в одной группе таких разноплановых музыкантов. Ритм секция – из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, пианист Рой Янг – из Англии, проездом из Гамбурга, а Брайан Ино – из какой-то другой галактики. Я сам из Бруклина, а Дэвид – из Брикстона. Это вам не обычная гаражная группа соседских ребят».

Необычная группа и звучала необычно, создавая продуманный саунд, где все инструменты выступают согласованно – будь то грандиозные ударные Дэвиса (звуку которых Harmonizer Висконти придаёт странный звон), светлые басовые партии Муррея (особенно говорливые в “Breaking Glass”, где он выступил как один из соавторов) или скрипучие резкие риффы Гардинера.

Инструментальные треки для первой стороны были закончены в первую неделю записи. Задуманные как демо, они все вошли в окончательный вариант. У Аломара и Гардинера ещё три дня ушло на наложение, а конец второй недели был почти полностью посвящён клавишным партиям Ино. Это были удивительные сочинения. Иногда за приглушенными и слабыми звуками (вроде звучания органа в космическом пространстве) следуют моменты (такие как смерть робота в “Speed of Life” или оглушающее “wocka-wocka-wocka” в “What In The World"), когда песням как бы намеренно наносятся тяжкие телесные повреждения.

Посреди этой музыкальной разноголосицы – превосходной звуковой метафоры его разладившейся жизни – восседает сам Боуи, немного грустный, немного насмешливый, немного потерянный. “Breaking Glass” – виньетка чёрного юмора с любопытным предостережением «Не смотри на ковёр / Я нарисовал на нём нечто отвратительное». Затем “Sound And Vision”, песня настолько превосходная, что заслуживает отдельного эссе. Напряжённая, лёгкая, даже жеманная, она полна противоречий: дуэт двух Дэвидов – партии вокала и речитатива. Игра бас-гитары Мюррея гениальна, он отбивает каждый такт, а баритон-саксофон Боуи придает дополнительную глубину. Написанная явно под впечатлением от роли одержимого телевидением пришельца, сыгранной им недавно в “Человеке, который упал на Землю” (кадр с этим же рыжим пришельцем украшает обложку альбома), она имеет туманный смысл, но настроение (точно выраженное в первой мечтательной фразе «Вы никогда не задумывались…») совершенно необыкновенное.

Low отразил ситуацию, повлиявшую на его создание, но не атмосферу в Chåteau d'Hérouville. «Если Боуи испытывал какую-либо боль, – вспоминает Висконти, – он целиком отдавался этому альбому, чтобы избежать её. Я знал, у него было несколько судебных разбирательств, которые периодически омрачали его душевное состояние. Но он был очень счастлив и оживлен, работая над музыкой». «Для него это были тяжёлые времена, – подтверждает гитарист Рики Гардинер, – но честолюбие заставляло его продолжать работу».

Присутствие Игги, в роли массовика-затейника, поднимало дух, а Висконти, изображая парикмахера, коротко подстриг Боуи и Игги. Безусловно, захоти Боуи сознательно перекроить себя под стать набирающему силу панк-движению, у него не могло бы получиться лучше.

Но к чему тогда отнести вторую сторону Low – продукт работы на третьей неделе в Эровильской резиденции? Океан меланхолии, лежащий за пределами рок-континуума – это спорный момент. До появления CD, когда приходилось переворачивать пластинку по окончании первой стороны, даже фанаты редко слушали её. Критики, обожавшие первую сторону, презрительно фыркали по поводу “претенциозности” четырёх задумчивых инструменталок. «Боуи недостаёт смелости посмеяться над собой и отбросить свои авангардистские устремления» – написал один из них.

Безусловно, на второй стороне отразились разнообразные влияния. При первой встрече, в августе 1972-го Ино сразил Боуи высоколобой приверженностью к “стиранию границ между высоким и низким искусством”. Четырьмя годами позже они исподтишка протащили в мэйнстрим яванский гамелан [муз. инструмент] (в “Weeping Wall”), болгарский диафонический напев (“Warszawa”) и немецкую прото-электронику. По правде, очарование второй стороны в откровенной мелодичности (первые ноты “Варшавы” – вклад сына Висконти, Моргана) и там нет ничего примитивного, загадочного или (что наиболее важно) занудного. Возможно, обработанные гитарные партии в “Weeping Wall” несколько назойливы, но это далеко не Earthling.

Таким образом, Low сломал стереотип и стал тем альбомом Боуи, который можно назвать своим любимым, не показавшись при этом банальным. Несмотря на то, что RCA не разделяла этих чувств (один из её представителей предложил купить для Боуи дом в Филадельфии, чтобы тот смог записать Young Americans II), альбом так чётко указал Боуи дальнейший творческий путь, что, когда они закончили микшировать его в берлинской студии Hansa в сентябре, он не захотел уходить. Так “Берлинский период” Боуи начался… во Франции.