Предисловие Дэвида Бакли к юбилейному переизданию альбома Aladdin Sane

In English: bassman

перевод: nightspell
редактор: holloweenjack

“Этот альбом был всё равно что переливание из пустого в порожнее, но, как ни странно, по прошествии времени, мне он кажется более удачным, чем Ziggy, потому что демонстрирует лучшее знание рок-н-ролла”. – Дэвид Боуи об Aladdin Sane в 1993-м. 

“Он – самая вызывающая фигура в современной музыке. Даже разоблачая себя, он ускользает от вашего понимания. Вот вы видите его, а вот уже нет. Внимание, внимание, я представляю вам нового Волшебника Рока”. – Мик Рок о Дэвиде Боуи в 1973-м.

Степень исключительного таланта Боуи такова, что иногда даже те альбомы, которые на первый взгляд кажутся проходными, как фильмы категории ‘B’, в итоге становятся настоящими блокбастерами. Не так четко распланированный как его предшественник Ziggy Stardust, Aladdin Sane, вероятно, производит даже более сильное впечатление. Этот альбом характеризует период расцвета глэма весны-лета 73-го – период, бесспорно принадлежавший Дэвиду Боуи.

Ко дню релиза, 13 апреля 1973-го, на Aladdin Sane поступило 100,000 предварительных заказов, сделав его самым быстро продаваемым британским поп-альбомом со времён расцвета Битлз. Он стал для Боуи первым британским № 1 и оставался на этой позиции пять недель. Два сингла с него попали в top 3 – 'The Jean Genie' и 'Drive-In Saturday', а также это первый альбом Боуи, достигший top 20 в США. В самом деле, Aladdin Sane открыл период доминирования Боуи в чартах. В течение лета 1973-го пять альбомов Боуи одновременно находились в британских чартах в течение 19 недель.

Большая часть альбома была записана предыдущей осенью, когда Боуи и The Spiders несли специфически английский рок-театр в американские массы. Беседуя с Melody Maker через месяц после его выпуска, Боуи сказал: 

«Aladdin Sane был сочинён быстро, без особых раздумий, о чём он будет. Наверное, Aladdin это что-то на тему “Зигги отправляется в Америку”»

Позже, в 1993-м, Боуи сказал радиоведущему и писателю Полу Гамбаччини:

«Я в общем знал, что уже сказал о Зигги всё, что мог, и то, что я сделаю, станет “Зигги, часть 2”. Я думал, ну, понимаешь, для меня было очень заманчиво продолжать всю эту историю с Зигги, просто потому что она была так популярна, но на самом деле, это было не совсем то, чего я хотел. В качестве временной меры я сделал этот “Зигги отправляется в Америку”».

Американский опыт Боуи был одновременно и захватывающим, и дестабилизирующим. Зрителям, которые уже стали свидетелями успеха Элиса Купера и, чуть позже, Kiss, нравилась театральность с достаточной долей китча. Но они оказывались втянутыми в более опасную игру, которую вёл Боуи. Хотя, по сравнению со следующим туром Diamond Dogs, постановка была сравнительно несложной, сцену притворного домогательства лид-гитариста накрашенным вокалистом было очень нелегко переварить. На каждый аншлаг в Кливленде, восторженный приём в Нью-Йорке и Филадельфии приходилась катастрофа где-то в другом месте. В Сент-Луисе, например, из 11 000 билетов было продано только 180. Тем хуже для них.

Воздействие, которое оказал этот тур на 25-летнего Боуи, было велико. С одной стороны, эта поездка заряжала его вдохновение.

«Я думаю, англичане, впервые попавшие в Америку, пишут одни из лучших своих вещей. Не знаю, насколько силён культурный шок сейчас, но для нас тогда поездка в Америку была шоком. Это снесло нам крышу. Там был наш язык, но это был совсем другой мир, а что касается меня, стремившегося в этот другой мир, то я погрузился в него полностью. Это был тот самый параллельный мир, о котором я всегда говорил, полный насилия, полный странных и удивительных вещей, и всё это наяву. Это была реальность, а не просто мои песни. Внезапно мои песни перестали казаться такими неуместными. Всё, что с нами случалось, своевременно мною записывалось, как и все высказывания, что я слышал, настоящие американизмы, привлекавшие моё внимание. Один взгляд на такие места, как Детройт, совершенно захватывал воображение, ведь этот суровый город был так похож на место, которое я описывал. Я думал, ‘Боже мой, эти места существуют на самом деле, и там живут люди!’. Я думал, интересно, видел ли Кубрик этот город? После этого мир его «Заводного апельсина» – просто цветочки!»

С другой стороны, было непросто справляться с назойливостью фанов, напряжённой гастрольной рутиной и тем, что Боуи подавали как суперзвезду. Павлин на сцене, Боуи в действительности был скорее тихим и впечатлительным, его вдохновляли живопись, кино и литература не меньше, чем рок-н-ролл и запах грима. Тогдашнему его менеджеру Тони ДеФризу пришла в голову мысль продать Боуи американской публике как уже состоявшуюся мега-звезду. Гастрольная свита употребляла только лучшее шампанское в самых лучших отелях. Боуи испытывал несколько двойственные чувства от такой раскрутки:

«Я никогда не верил, что можно раздуть шумиху вокруг артиста, который ещё ничего не добился. А ведь именно это и происходило. Мне это не нравилось»

Неудовлетворённость Боуи и его замешательство от того, что, после настоящего прорыва в Европе в 72-м, у него случился “липовый” в Америке, вполне могли послужить подоплёкой для самых тревожных сценариев периода Aladdin Sane.

* * *

Первым появился трек 'The Jean Genie'. Записанный 6 октября 1972-го на RCA в Нью-Йорке, на следующий вечер он был уже сыгран на концерте в Чикаго, а в конце ноября вышел на сингле и попал в британскую двадцатку к рождеству. По сегодняшним стандартам 6-месячных предварительных промоушенов и 3-летних пауз между альбомами, темп событий удивителен. Но именно так в то время и работала индустрия: популярные песни выходили безотлагательно. Эта песня у Боуи одна из любимых. В 2000-м он сказал на Radio 2:

«'The Jean Genie' была одой Игги или, может быть, человеку вроде Игги – “белая шваль”, дитя трейлер-парка и скрытый интеллектуал, который не хочет, чтобы весь мир знал, что он читает. Я думаю, это очень хорошая песня, и мне очень приятно играть и петь её. Она одна из немногих, к которым я могу возвращаться. Наверное, это потому, что она, по существу, уходит корнями в традиционный блюз. В основе это же "I'm A Man" Мадди Уотерса, разве нет?»

Песня с почти идентичным риффом – 'Blockbuster', записанная коллегами по лейблу The Sweet, не пустила Боуи на первое место.

«'The Jean Genie' была сделана, чтобы стать хитом, – говорит Кен Скотт сегодня. – Да, она хороша, но не входит в число моих любимых».

По случаю выпуска сингла, Боуи обратился к молодому фотографу Мику Року с предложением поработать над промо-фильмом. Рок уже работал над материалом к не вышедшему видео 'Moonage Daydream', а также над фильмом к осеннему хиту Боуи 'John, I'm Only Dancing', который был впоследствии запрещён на британском телевидении. Рок подходил для Mainman – менеджерской компании Боуи – и заслужил титул “официального фотографа Дэвида Боуи”, прежде всего потому, что был одновременно и очень хорошим, и очень дешёвым. Он и правда обходился совсем недорого. Рок вспоминает “живой театр” тех времён:

«Всё это был театр. Например, Дэвида сопровождали в Америку три телохранителя. Когда он приехал туда, да, кое-где был интерес, но стоило попасть на средний запад, и уже не удавалось заманить людей с улиц на его концерты. Обращаться с ним, как со звездой, было частью театра. И я там был; я обходился очень дёшево – фактически бесплатно! А Дефриз смог пустить слух, что у Дэвида есть “эксклюзивный фотограф”. Люди говорили, “У Дэвида Боуи эксклюзивный фотограф, Да кто он такой, чёрт возьми, этот Дэвид Боуи?” Люди рассуждали: “Если у него есть эксклюзивный фотограф и телохранители, то это неспроста”. Это было частью живого театра, если хотите, частью всего того, что Тони и Дэвид состряпали на пару друг с другом».  

Промо к 'The Jean Genie' было снято за два дня в Сан-Франциско, с минимумом изощрений, но с максимумом самоотдачи. Джерри Слик (первый муж Грейс Слик) был оператором на съёмках Боуи и The Spiders в студии, а гламурная блондинка Сиринда Фокси (некоторые считают, что песня адресована ей) должна была привнести, по словам Рока, “немного местного колорита”.

«Мы снимали Боуи и Сиринду на улице у отеля “Марс”, было довольно рано. Тем же вечером он играл в The Winterland, помню, Sylvester и его группа были одним из номеров разогрева. Отснятую плёнку я увидел на следующее утро, и решил, что материала недостаточно, но, разумеется, денег больше не было. Каким-то образом я получил с Дефриза ещё несколько долларов на аренду камеры Arriflex, камеры без звука, затем пошёл и сам снял весь концертный материал на другой вечер, ведь Дэвид давал два концерта в The Winterland. Таким образом, в тот вечер я снял, как он пел "The Jean Genie", за ночь проявил плёнку и, так как времени не было, смонтировал – за один 10-часовой бросок. Вы можете посмотреть – там нет никаких спецэффектов, это всё монтаж. Но большинство склеек было сделано по необходимости – мне пришлось сильно порезать плёнку, чтобы всё синхронизировать с его живым исполнением, очень похожим на студийную версию, ведь он только что записал её. Нужда, как известно, зачастую порождает интересное искусство, что и произошло в данном случае».

Следующим шагом Боуи была запись треков на студии RCA в Нью-Йорке. Кен Скотт, присоединившийся в качестве продюсера, вспоминает один случай, когда вся сессия едва не была отменена. В то время студии Нью-Йорка были крепко связаны с профсоюзами. Скотт, к примеру, был не в праве брать на себя какие бы то ни было обязанности местного студийного инженера, Майка Морана.

«Инженер с помощником ушли на обед и ещё не вернулись, а мы все были в студии, готовые приступить к записи следующей песни. Так вот, я просто нажал одну кнопку на пульте, чтобы они могли слышать себя в наушниках, и мы начали работать над следующей песней. Тем временем вернулся инженер и просто обезумел! Он кричал: ‘У вас нет на это разрешения! Мы можем объявить забастовку и всё здесь закрыть. Вы не из нашего профсоюза!’ Мы сумели его успокоить и продолжить работу, однако, на какое-то время мне показалось, что на нашей совести будет глобальная забастовка!»

Треки монтировались в Нью-Йорке, включая собственную версию Боуи его песни 'All The Young Dudes' и песню, которой будущей весной предстояло стать хитом номер 3 – 'Drive-In Saturday'. Последняя была написана во время длинного путешествия поездом из Сиэтла в Феникс, а вдохновили его на это в какой-то степени несколько футуристичных куполов, освещённых лунным светом, которые Боуи видел по дороге, отсюда куплет: “Возможно, те странные люди из купола одолжат нам книгу, что мы прочтём наедине”. В этой песне Боуи описывает любопытный сценарий будущего, эпохи пост-ядерной катастрофы, когда сексу приходилось учиться заново посредством старых фильмов. Для Кена Скотта было ясно – новый альбом это радикальный прорыв в сравнении с тем, что было раньше. 

«Наш слух и сознание изменились, мы искали новые пути. Звучание ударных стало более живым, чем прежде.  Добавились аранжировки Дэвида – его вклад в них был гораздо больше, чем на Ziggy. И ещё было дополнение в лице Майка Гарсона. Акустическое пианино было и раньше – на нём играли Ронно или Боуи, но они не величайшие клавишники в мире, а Майк – совсем другое дело. На Ziggy этого было совсем чуть-чуть – два синтезаторных фрагмента и всё. Теперь, на Aladdin Sane, стало гораздо больше клавишных, меллотронов, синтезатор Муга – наряду с акустическим пианино».

Вклад Майка Гарсона – особенно его ставшее легендарным соло из заглавного трека, как и великолепная игра на протяжении всей пластинки – одна из отличительных черт этого альбома. У Боуи были песни – все выигрышные, но ещё он был очень хорош в распределении обязанностей, благодаря чему люди в студии раскрывали весь свой потенциал. Он обладал – и по-прежнему обладает – настоящим талантом открывать исключительность в окружающих. Это редкий дар, и одна из составляющих его успеха, как руководителя. Майк Гарсон вспоминает:

«Помню, как пришёл в студию и услышал эту мелодию. Мик Ронсон наиграл аккорд схематически, очень кратко, так я получил маршрут, чтобы не потеряться, но всё соло было сымпровизировано от начала до конца за один дубль. Когда дошло до соло, Дэвид сказал: ‘Вот два аккорда – ля и соль. Я хотел бы, чтобы ты импровизировал на их основе’. Для начала я сыграл блюзовое соло, и Дэвид сказал ‘нет’. Тогда я сыграл кое-что другое, латинское соло, и тогда он сказал: ‘Это очень интересно, но не совсем то’. Уже два за 10 минут! Затем он сказал: ‘Майк, когда мы были в туре и разъезжали на лимузине, ты говорил мне, что играл как на авангардной сцене, так и на обычной. Сыграй что-то в этом роде.’

Я разошёлся и сыграл это безумное соло, и ощутил энергию в воздухе. Остальное – история. Можете представить, с тех пор не проходит и недели без того, чтобы кто-нибудь не спросил меня про это соло. Случилось что-то необъяснимо-волшебное». 

Потрясающий заглавный трек – ключ ко всему альбому. Из его полного названия 'Aladdin Sane (1913-1938 – 197?)' ясно, что Боуи имеет ввиду Третью Мировую войну. В 70-е пугать людей приближающимся апокалипсисом было любимым развлечением киношников, драматургов и писателей. Поначалу и Боуи сыграл на этих страхах. А позже он уже шутил, что это песня о ‘молодых людях накануне двух войн, которые хотят отправиться тискать девчонок и убивать иностранцев’. Потом он пошёл ещё дальше, утверждая, что весь альбом:

«…основательно базировался на романе “Мерзкая плоть” Ивлина Во. Мне кажется, он страшно реалистичен в том, что касается атмосферы нелепости перед самой войной. Так что, мой альбом продолжил тему. Он рассказал о той войне, а я выдумал свою войну и блестящих юных созданий накануне этой войны. Таким образом, это было что-то квази-литературное».

Для многих людей, тем не менее, выдающимся треком стал тот, что открывает вторую сторону на старом виниловом издании – 'Time'. От него до сих пор дух захватывает, там прекрасная мелодия, драматичное вокальное исполнение и чудесно выполненная концовка. Кен Скотт:

«Это моё любимое, потому что там всё подходит, всё идеально сочетается. Там ничего не хочется менять. Как вокальные интермедии Бетховена, это доходит мгновенно, это блестяще. Меня всегда восхищало, как в Америке могут заглушить слово ‘кваалюд’, но оставить ‘мастурбируя, падает на пол’. Они не знали, что значит ‘wank’, вот и пропустили».

«'Time' уловила мою эксцентричную сторону, – вот как Гарсон вспоминает это сейчас. – Я играл кое-какие элементы старого фортепианного джаза 20-х – 30-х на пианино, что мы называем страйд  [страйд – джазовый стиль фортепианной игры, тж. stride piano], но я ушёл немного в сторону, сделав это современным».

У 'Panic In Detroit', бесспорно, лучший рифф на всём альбоме. Песня была написана по горячим следам ночи, проведённой в городе с Игги Попом. В действительности, персонаж, который ‘выглядел почти как Че Гевара’ имеет реальный прототип. Скромно опуская подробности, Боуи признаётся:

«Я знаю, что меня связывало с этим персонажем. Это был некто, с кем я ходил вместе в школу, и кто в итоге стал очень большим нарко-дилером в Южной Америке, он прилетел на один из моих концертов и представился. А я сказал: ‘Не могу поверить. Так вот, кем ты стал?!’»

'Cracked Actor', наверное, его самый декадентский момент. Песня была написана после прогулки по Голливудскому бульвару. Как обычно, его впечатления преобразовались в мысли, образы и чувства, представленные нам в виде моментального снимка той эпохи. Кен Скотт вспоминает, что этот трек позволил прибегнуть к более резкому, грязному звучанию:

«Мы попробовали обычную гармонику, что предполагалось как возврат к блюзу 60-х, но это не подошло. Тогда я предложил пропустить это через усилитель. Мы врубили усилитель, и, неожиданно, это было то, что надо, это сработало. Именно так грубо, как должно было быть».

Единственный вопрос, вызвавший небольшой спор, встал при микшировании буйного рокерского вступления – очень недооценённой 'Watch That Man'. Снова Кен Скотт:

«Когда дело дошло до микширования этой веши, мне показалось, что будет мощнее, если вокал увести назад, как часто делали Стоунз. Вскоре после того, как я сдал работу, мне поступила жалоба. Это был единственный раз, когда я получил жалобу. Вначале она исходила от Gem, а затем – от Mainman: не мог бы я сделать другой микс с более громким вокалом? Ну, прекрасно, я сделал другой микс с более громким вокалом и отослал им, и услышал в ответ: ‘Нет, первоначальная идея была удачнее’. Потом, через пару недель, я получил заявку от RCA: Можете ли вы сделать другой микс с более громким вокалом? Я так и сделал, но они, очевидно, тоже подумали, что первоначальный микс был лучше, потому что именно он на альбоме».

Сингл-версия 'The Prettiest Star' гораздо раньше была записана с неким Марком Боланом на гитаре, а сейчас перезаписана для альбома. Ещё Боуи добавил кавер-версию – сумасшедший выбор Стоунз 'Let's Spend The Night Together'. Этот приглэмованный номер с грохочущем пианино Гарсона, новым куплетом и крутым синтезатором был концертным фаворитом тура 73-го. Наряду с 'My Death' и 'Nite Flights' гораздо позже, это одна из лучших кавер-версий Боуи.

Альбом завершает баллада 'Lady Grinning Soul', написанная будто бы для Клаудии Линнер – американской соул-певицы, которая работала с Айком, Тиной Тёрнер и Леоном Расселом, и о которой была песня Стоунз 'Brown Sugar'. Изысканная мелодия, гитарное фламенко-соло Ронно и возвышенные клавишные рулады составляют эту крайне недооценённую (не говоря уже о том, что никогда не исполнявшуюся вживую) классику. Должно быть, эта песня много значила тогда для Боуи, поскольку это был единственный раз (за исключением 'Dodo'), когда, как вспоминает Кен Скотт, Боуи принимал активное участие в микшировании. Майк Гарсон: 

«"Lady Grinning Soul" сподвигла меня на романтический стиль игры в духе таких композиторов, как Ференц Лист и Шопен. Я соединил это с элементами Либераче и Роджера Уильямса, чей стиль музыки всегда принижается, как слишком мэйнстримовый. Моя игра здесь очень гармонична, тогда как в "Aladdin Sane" гармония нарушена настолько, насколько это возможно. Вообще-то, "The Motel" с  Outside – это моя версия "Lady Grinning Soul" 25 лет спустя!»

Aladdin Sane в целом продемонстрировал быстрое совершенствование Боуи. Если Ziggy Stardust был коллекцией песен на тему славы и её разрушительного влияния, написанных претендентом в поп-звёзды, ещё не испытавшим это на себе, то Aladdin Sane – произведение успешного автора, скорее олицетворяющего собой эту культуру, чем стремящегося к ней. В 'Drive In Saturday' возникают Джеггер и Твигги, 'Watch That Man' ссылается на Бенни Гудмана, в 'The Jean Genie' есть намёк на Игги Попа, а незадолго до того [06/11/1972] скончавшегося Билли Мурсию из New York Dolls можно найти в 'Time'. 'Cracked Actor' – неприятная история выдохшейся кинозвезды, размышления о славе и искажающей призме голливудской лести – показывает, как Боуи попался в ловушку того мира, который он до этого пытался описывать. Эта песня, в особенности, стала чем-то вроде самореализующегося пророчества, когда два года спустя Боуи достигнет своего варианта “Голливудского ада” в период эмоционального опустошения Худого Белого Герцога.

Распад и разложение, всегда возглавляющие список тем Боуи периода глэм-рока, потрясающе мощно отражены в 'Time'. Вскоре после записи альбома, Боуи сказал Мику Року:

«Я хотел бы поменять все части моего тела на пластиковые эквиваленты. Тогда я смогу не стариться. Я бы просто сидел внутри и следил за тем, чтобы всё хорошо работало».

Действительно, есть что-то одновременно пугающе безвозрастное и возвышенно бесполое в обложке Aladdin Sane – возможно, лучшей из многих выдающихся обложек. Снимок сделан Брайаном Даффи, семицветный фотомеханический способ, использованный при дизайне, был так нов, что работу пришлось закончить в Швейцарии, поскольку в Британии этой технологии не существовало. Хотя молния на лице Боуи является одним из самых узнаваемых (и наиболее часто копируемых) образов, на сцене он ни разу его не использовал. На Aladdin Sane это предполагалось как застывший визуальный символ шизоидного сознания персонажа. Однако, корни этой идеи куда прозаичнее. В книге Moonage Daydream Боуи написал:

«Вспышка, добавленная к образу Зигги, позаимствована со знака “Высокое напряжение”, который наклеен на любой коробке, содержащей опасную дозу электричества. Я был немного уязвлён, когда Kiss это присвоили. Присвоение, в конце концов – моя работа».

Среди различных названий альбома были 'A Lad Insane', 'Love Aladdin Vein' и, пожалуй, самое прямолинейное – 'Vein', которое было отвергнуто, видимо, из-за слишком явного намёка на наркотики. Окончательный вариант – точно выверенное 'Aladdin Sane' – создаёт атмосферу пантомимы, мистики и психоза. Эта атмосфера точно отражает следующую стадию в карьере Боуи – промо-тур 1973-го.

* * *

После восторженно встреченного тура по Британии и Японии, Боуи опять вернулся в Соединённое Королевство с большим весеннее-летним турне. 1973-й был годом, когда в английский язык вошло новое слово – “боуимания”. Весь тот год и первую половину 74-го Боуи бесспорно был крупнейшей британской рок-звездой. Его приветствовали бушующие залы, когда он давал серию аншлаговых концертов с целью промоушена Aladdin Sane. Из первых трёх рядов на Боуи и The Spiders смотрели клоны Зигги. Мик Рок вспоминает быстрый взлёт звезды Боуи:

«Всё началось летом 72-го. У меня есть плёнка с фанами, говорящими о Боуи у театра Rainbow. Там уже заметно воодушевление аудитории, но ёще не такое как в 73-м, а потом это нарастало и нарастало. Как только он вернулся из Штатов, началась настоящая боуимания. Раньше, помню, он играл в довольно маленьких залах, и поощрял общение. Есть много фотографий, где зрители тянутся и прикасаются к нему, и выскакивают на сцену. Но тем летом был кромешный ад. Образ, персонаж Зигги всё взял под свой контроль, а Дэвид совсем запутался. Ведь все вокруг обожали Зигги Стардаста, и он не мог понять, кем был он сам. К тому же, поведение оставляло желать много лучшего… хотя, всепоглощающей вещью, помню, была работа. Дэвид работал чертовски напряжённо. Он был невероятно сфокусирован весь тот период».

Однако, воспоминания гастрольного саксофониста Кен Фордэма более спокойные:

«Думаю, у широкой публики было ложное впечатление. Это было не так безумно, как представлялось. Всегда самые лучшие отели – даже в Лондоне мы жили в отеле Дорчестер. Это было вполне пристойно и не очень обременительно. Не было никакого давления или чего-то такого. Помню, однажды Дэвид спросил: “Ну и как тебе это всё?”, а я сказал: “Да всё прекрасно, ещё бы, пара пустяков”. После этого он обычно звал меня “мистер Киплинг”!»

Сам Боуи стремился разграничивать два этих альбома, но в сознании поклонников и тех, кто с ним работал, периоды Зигги и Аладдина сливаются вместе. Хотя причёска оставалась прежней, зрительно очень заметно отличие в костюмах конца 72-го – начала 73-го. Сообщает Мик Рок:

«Безусловно, это был Зигги Стардаст, который вырвался на волю. У Аладдина была та же причёска, Дэвид только оживил костюмы. Над гримом стал работать ныне покойный Пьер Ля Рош, или “Pierre Le Puff”, как его любя называли, и это сподвигло Дэвида на создание более сложного образа. Пьер был блестящим художником по гриму. Дэвид успел многому научиться, потому что он по-прежнему, как правило, делал макияж себе сам, ведь денег особенно не водилось. Поездка в Японию в начале 1973-го также оказала решающее влияние».

В самом деле, в начале 73-го, демонстрируя ошеломляющее внешнее перевоплощение, Боуи выступал в настоящем облачении театра кабуки, созданном Кансаи Ямамомто.

Но 3 июля 1973-го в Hammersmith Odeon’е, когда Aladdin Sane был по-прежнему высоко в британских чартах, а сингл 'Life On Mars?' почти попал в top 3, Боуи великолепно “удалился”. Всего через 18 месяцев после того, как обложка Melody Maker дала ход Зигги, всё было кончено. Правда, причёска пережила два следующих альбома, и ядро The Spiders, за исключением Вуди, продержалось ещё какое-то время, но для Зигги – персонажа и шоу – это был конец. Дэвид Боуи позже сказал:

«Я не совсем понимал, во что ввязывался, я просто знал, что "Паукам" пришёл конец. Знал, что сделал абсолютно всё, что мог в контексте этой группы. И я был так измотан гастролями, что действительно сомневался, захочу ли я ещё когда-нибудь отправиться в тур. Тогда мне ещё недоставало опыта, чтобы знать, что в конце тура всегда чувствуешь, что больше никогда не поедешь в тур и говоришь себе, я никогда больше не пойду на это за все деньги мира. А потом делаешь это опять. Но я не знал этого. Тогда впервые я достиг крайней степени переутомления – такой степени, что я с трудом поднимал голову – так я устал. Все эти отели, переезды и прочее. И я просто сказал: «Мы больше никогда не поедем в тур», – и я не шутил. А спустя примерно 48 часов, я сидел и думал, «Что же я сказал?!» Я уже не был так настроен, потому что чувствовал себя лучше, но было слишком поздно. Я здорово взбесил Вуди и Тревора – они были очень злы, наверное, потому, что я ни словом не обмолвился им о том, что распускаю группу. Но ведь именно это и сделал Зигги, значит, я должен был сделать то же. Это было просто следование написанному мною же сценарию, я был настроен на то, что это должно быть сделано. Зигги распустил группу, значит, и я должен. Так что, сейчас или никогда!»

Кен Фордэм вспоминает, что настроение за кулисами было мрачным.

«Все мы думали, что опять вернёмся в Америку с новым туром. Это был удар, потому что на осень был запланирован трёхмесячный тур. Было тихо. Мы были в полном шоке, а больше всего The Spiders, ведь они считали, что их карьера продолжится».

Сейчас оказывается, что некоторые, знали о планах Боуи уйти, например, Мик Ронсон и Мик Рок:

«Помню, как Дэвид говорил накануне вечером, “Это конец, хватит, никаких больше выступлений”. Я понял, что он не шутит, и так он и сделал. Но, конечно, было понятно, что это уход Зигги. Помню, как сказал ему: “Чёрт, правда? Это полный атас!” Это была внезапная остановка в конце большого пути длиною (для меня) в 16 месяцев».

Сейчас нас это удивляет, но тогда те, кто был рядом с Боуи, понятия не имели, что на их глазах совершается история. Кен Фордэм, например, признаётся, что был “пресыщен всем этим” и “смутно помнит”, что произошло в Hammersmith Odeon’е. Кен Скотт:

«Тогда нас интересовало, чтобы альбом протянул шесть месяцев, потому что следующий должен был выйти через шесть месяцев. Никто не предполагал, что мы оглянемся на это спустя 30 лет!»

* * *

Но история действительно свершилась. Слушая этот удивительный альбом сегодня, невозможно не ощутить чувство опасности и магнетизм присутствия Боуи. Это собрание потрясающих мелодий, совершенная от начала до конца пластинка, которая пробирает по сей день. Насыщенное духом Ронно, призрачным вдохновенным голосом Боуи, романтическими фортепианными руладами Майка Гарсона и панковской мощью The Spiders, это произведение со всеми своими мифами и статусом иконы, создано быть рок-классикой.

Тридцать лет спустя шизоидный Aladdin Sane довольно закономерно расщепился надвое, чтобы включить в себя дополнительный диск с ауттейками, концертными записями и раритетами. Среди вершин диска-2 великолепная живая акустическая версия "Drive-In Saturday", записанная в Кливлендском Public Hall в ноябре 72-го, превосходная саксофонная версия классической "John, I'm Only Dancing" и "All The Young Dudes" в собственном исполнении Боуи. Кроме того, сам альбом был заботливо ремастирован специалистами с EMI. Это двухдисковое издание просто напичкано классикой. Не так уж плохо для "переливания из пустого в порожнее".

Дэвид Бакли, Мюнхен, 2003.