Рассказ о создании первого альбома Дэвида Боуи “David Bowie” из книги Дэвида Бакли "Strange Fascination. David Bowie: The Definitive Story”

перевод: holloweenjack

Альбом “David Bowie”, выпущенный 1 июня 1967 года (в один день с “Sgt Pepper”) звукозаписывающей компанией “Deram”, является, пожалуй, самым странным за всю карьеру Боуи. На самый поверхностный взгляд он отличается от прочих его детищ тем, что здесь песни представляют собой маленькие рассказики, обрамленные самым старомодным поп исполнением (едва ли хотя бы в одной из них присутствует лид-гитара), где смешаны медные и деревянные духовые и струнные инструменты. Уже тогда за Боуи начала закрепляться слава музыканта, любящего странные музыкальные комбинации. Невероятно, но для этого первого альбома он и его соавтор Дек Фернли выучили основы теории музыки по “Observer Book of Music”. Они предоставили Лондонскому симфоническому оркестру свой вариант аранжировки, который и был старательно воспроизведен. В результате, трогательно наивное мировосприятие Боуи того периода оказалось передано в совершенстве. Какая еще рок-звезда стала бы осваивать двухнедельный курс по музыкальной теории, чтобы научиться писать партии для фагота.

Альбом продюсировался одним из штатных продюсеров Decca, Майком Верноном, чья звезда начала загораться после работы с группой The Bluesbreakers (в которую тогда входил Эрик Клэптон) над их первым альбомом. Вернон был впечатлен Боуи и оценил яркость и оригинальность его текстов. «Все, что у него тогда было, – вспоминал Вернон в 1998 году, – это набор маленьких песенок». Например, Love You Till Tuesday [отдельный пост о которой можно найти здесь], которая была записана в двух вариантах (для альбома и для отдельного сингла). Была еще и версия на немецком языке – “Liebe Dich Bis Dienstag”, которая по сегодняшний день остается одним из глупейших моментов в биографии Боуи, «вершиной» его комедийной карьеры. Гас Даджеон, продюсер “Space Oddity” (1969), а позднее - многих платиновых альбомов Элтона Джона, работал инженером на записи первого альбома Боуи и рассматривал песню как потенциальный хит: «Если честно, я думал, что она станет его первым хит-синглом. Я не был так уверен относительно его композиции “Rubber Band”, вот она казалась мне немного слишком странной. В ней он все еще напоминал Энтони Ньюли, но он получал большое удовольствие от работы над ней». 

Даджеон вспоминает весь проект с большой теплотой: «Это было очень приятно и интересно. Музыка была такой кинематографичной, такой визуальной, честной и непретенциозной, а потому уникальной». И Даджеона, и Вернона больше всего поразило в Боуи то, как остро он умеет воспринимать и передавать странное. Майк Вернон: «Иногда он делал такое, что я невольно думал: «Что все это такое? Я этого не понимаю! “Gravedigger” был тем, что я тогда совсем не понимал. У меня не было ни малейшего представления, о чем эта штука».

Абсолютно не понравившийся публике и, очевидно, источник постоянного конфуза для самого Боуи этот альбом – своеобразный виниловый «скелет в шкафу». Боуи никогда не включал его ни в одну из компаний по переизданию прежних альбомов. «Так получилось, что он находится в положении, когда он может избежать смущения, если захочет», – сказал Гас Даджеон в 1998 году. – «Если его что-то не устраивает, он этим заниматься не будет. Вы же его знаете!» 

Коммерческий провал можно частично отнести на счет абсолютно устаревшей промо-политики Decca. Кен Питт в “Pitt Report”отмечал, что компания просто не раскрутила альбом, на запись которого потратила большие деньги.

Несмотря на неуспех и прохладное отношение собственного создателя, альбом может похвастаться тем, что содержит зачатки многих тем, впоследствии раскрученных Боуи в менее беззаботной форме. Как это ни странно, но он оказал, пусть и небольшое, влияние на бритпоп команды середины 90-х, особенно на Blur. Тексты карикатурных зарисовок Деймона Албарна (“Ernold Sane, Tracy Jacks) очень напоминают “Uncle Arthur” и “Little Bombardier”. Боуи продемонстрировал пристрастие к написанию 3-хминутных песенок-виньеток, описывавших мир «маленьких людей» минувших времен и записанных в стиле, имевшем мало общего с традициями рок-н-ролла или блюза.

“Little Bombardier” – типичная вещь того периода. Песня рассказывает историю Фрэнки, демобилизованного солдата, который “drank his money” и “told his woes to no man”. Солдат заводит дружбу с двумя детьми, которых постоянно угощает сладостями, но внезапно он оказывается вынужден покинуть город, потому что его подозревают в педофилии. Идея об аутсайдере, человеке, не способном наладить отношения с другими – тема, с такой силой раскрытая в последующих работах Боуи, впервые была затронута в песенках, подобных этой. Любопытно, что “Little Bombardier”, как и “Maid Of Bond Street” (еще одна песня с альбома) – это вальс. В поп-музыке форма вальса как правило ассоциировалась с прошедшими временами, желанием туда вернуться, чувством утраты и сожаления.

Кроме “Little Bombardier” действие еще двух песен (“She’s Got Medals” и “Rubber Band”) также относится к выдуманному военному окружению. Комедийная “She’s Got Medals” рассказывает историю женщины, отправившейся служить в армию, но затем уставшей от «необходимости снимать девочек, чистить оружие и сбривать свои кудри» (“picking up girls, cleaning her gun and shaving her curls”). Это первая песня Боуи о переодевании и сексуальной двойственности. 

На своем дебютном альбоме Боуи противопоставил инструменты, традиционно ассоциировавшиеся с поп-музыкой (акустическая гитара, клавишные, бас-гитара, ударные) и те, что, как правило, относились к мюзик-холлу и классической музыке (туба и труба). Он использовал медные и деревянные духовые инструменты в треке “Rubber Band”, выпущенном 2 декабря 1966 года, раньше, чем это сделали The Beatles на их многажды раз превознесенном альбома “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

Откуда взялись все эти герои военного времени и несчастные любовные истории прошлого? Некоторые из биографов Боуи предполагали, что его преследовали рассказы о безрассудствах, имевших место в не отличающейся психической стабильностью семье Джонсов. Более вероятным, однако, представляется, что Боуи, как всегда, впитывал царившие вокруг настроения и перекладывал их в песни. Ливерпульский знаток джаза и интеллектуал Джордж Мели писал в 1969 году: «После успеха The Beatles поклонение Штатам сменилось холодным, хотя и глубоким, шовинизмом. Но так как невозможно представить Британию вне истории, то с ней (историей) обращаются, как с огромной лавкой, наполненной всяким хламом: военной формой, бабушкиными туфлями и очками, костюмами периода 30-х и пластинками Джорджа Фомби. Лишенные исторического контекста эти вещи перестают быть опасными». Первый альбом Боуи прекрасно передавал этот «шовинизм».

Другой темой его раннего альбома была наивная критика контр-культуры и присущего ей (вызванного таблетками и пр.) гедонизма. Тут Боуи противопоставлял себя культуре хиппи. Типичный пример – “The London Boys” 1966 года. Влияние, которое оказывает город, видится как разлагающее: городская жизнь лишилась своего прежнего шарма, предпочтение отдается бешеному потреблению и излишествам. В песне “Join The Gang” Боуи сочетает критику наркомании с нападками на контркультуру, отгораживаясь от ее фальшивого братства: «This is what to do now that you’re here/ Sit round doing nothing all together very fast».

Уже первый альбом Боуи был переполнен старлетками. Появилась и представление о жизни как театре, о кинематографичности повседневности – тема, которая позже станет центральной для Боуи: «This girl her world is made of flashlights and films/ Her cares are scraps on the cutting-room floor» (“Maid Of Bond Street”, 1966).

В конце же альбома расположился самый безумный трек. Только вы решили, что большей глупости Боуи написать уже не может, как последние две с половиной минуты или около того вся предшествующая в альбоме странность поднимается до вершин подлинного безумия. В середине 60-х чарты были переполнены американскими страшилками об автокатастрофах, обезглавленных подружках и разнесенных на куски подростках (например, “Leader Of The Pack” группы Shangri-Las или истерическая “I Want My Baby Back” Джимми Кросса), частично записанными с добавлением дешевых звуковых эффектов (от рычания мотоцикла до скрипа крышки гроба). Боуи, однако, несколько меняет жанр, добавив в него английского мюзик-холла вместо «жвачки» эпохи Джеймса Дина.

В песне “Please, Mr Gravedigger” Боуи рассказывает историю ребенка-убийцы, который наблюдает за работающим могильщиком и планирует его убийство, чтобы последний не смог донести в полицию о других преступлениях. Сама песня звучит как макабрическая пародия добродушных песенок вроде “Oh, Mr Porter”. В “Gravedigger” нет никакого музыкального сопровождения, вместо него – арсенал звуковых эффектов: раскаты грома, дождь, удары колокола. Все это придает звучанию странную атмосферу радиоспектакля 40-х-50-х годов. Пару раз Боуи даже имитирует чихание. Уже тогда, в 1966, было очевидно, что рассматривал музыку и образ как единое целое. На самом деле, он в равной степени хотел стать актером, как и певцом: «Я хочу играть... Мне нравятся характерные роли. Думаю, нужно приложить много усилий, чтобы стать кем-то другим. Для этого нужно постараться». Эта песня – один из безумнейших моментов в истории поп-музыки. Даджеон с энтузиазмом рассказывает: «Я просто обожаю эту песню. Я обожаю “Gravedigger”. Нижний регистр этих громовых раскатов великолепен! У Decca была бесподобная подборка звуковых эффектов. Я помню, как Боуи стоял, склонившись над коробкой с гравием, и рылся в нем. У него еще были две жестяные банки в руках. А воротник был поднят, как будто он хотел защититься от дождя. Я спросил его: «Какой будет длина этой песни?» А он ответил: «Минут пять, наверное». Так что я отправился на поиски спецэффектов и нашел дождь и гром, да еще и в отличном стерео формате. В общем, я набрал на пять минут дождя и грома, добавил птичек, и у нас вышло звуковое сопровождение. Если это не безумие, то я не знаю, что! А чихание – отличная актерская работа, неправда ли? Вот в такие минуты вы и замечаете в нем актера».

Такими были первые нетвердые шаги молодого Дэвида Боуи по направлению к театрализации своей музыки.