"Дэвид – джентльмен старой школы. Он никогда не теряет присутствия духа."
Тони Висконти, cтарейший и новейший продюсер Боуи в разговоре с Марком Кребсом

Перевод с нем.: Alex © 2004
 

Боуи и Висконти на студии «Аллэр» во время записи Heathen

– ДУ: Тони Висконти, вы владеете Боуи-акциями?
– Висконти: Нет, я бы даже не сумел их купить.

– Разве вам не следует приобрести парочку?
– Неплохая идея. Я вообще-то не играю на бирже, но Дэвид Боуи – это, несомненно, стОящее капиталовложение. Старые, да и новые диски по-прежнему продаются. Прошлогоднего альбома „Heathen“ было продано два миллиона штук. Наверное, мне действительно следует купить парочку Боуи-акций.

– А не то подумают, что вы не верите в ценность вашей работы. Вы, все-таки спродюсировали половину Боуиевских студийных альбомов.
– Само собой, я верю в свою работу. Мне просто никогда не приходило в голову приобрести Боуи-бондз. Мне же не в облигациях платят. Но я потребую парочку, вы меня натолкнули на эту идею.

– Вот уже два года вы с Дэвидом Боуи снова работаете вместе. Как так получилось?
– Ну, тут мне придется немного погадать: наверное, Дэвид послушал свои старые альбомы и обнаружил в них нечто такое, чего ему снова захотелось. Думаю, по сравнению с другими продюсерами, я предоставляю ему больше свободы, возможность быть самим собой. Я пытаюсь по возможности не навязывать никаких правил, подбадриваю его двигаться дальше и придавать песням еще больше глубины. На этом альбоме я играю на многих инструментах, на басу, в бэкинг-вокале, я сочиняю партии струнных, а Дэвид играет на клавишных. Так что, вместо того, чтобы привлекать студийных музыкантов, мы с ним скорее работаем вдвоем. Мы взаимно позволяем друг другу быть очень свободными и творческими. Думаю, альбомы, вроде „Scary Monsters“, „Heroes“ и  „The Man Who Sold The World“ именно потому и удались и стали классикой, которую люди слушают снова и снова, каждый раз открывая там что-то новое.

– Были ли готовы песни к „Heathen“ и  „Reality“ еще до того, как вы отправились в студию?
– Да. В противоположность к, скажем, „Heroes“. Тогда мы пришли в студию без каких-то конкретных идей. Дэвид и Брайан Ино набросали текст и песни, и множество потом было порезано: длинные записи были укорочены, посредством сведения вместе двухдорожечных пленок. Если у нас была, скажем, запись восьмиминутного джем-сешна, мы прослушивали его весь, находили там какую-нибудь идею и вырезали ее оттуда.
В случае с „Heathen“ мы поступали совсем по-другому. Дэвид написал большинство песен заранее. День в студии выглядел следующим образом: Дэвид вставал очень рано, заваривал себе кофе – целый большой кофейник – и в 6 часов отправлялся в студию. Там он усаживался за клавишные и прорабатывал какую-нибудь идею. Управлялся где-то к половине одиннадцатого. Тогда он звал меня или стучал в дверь моей комнаты и говорил: «Я готов». Мы прихватывали с собой ударника Мэтта Чемберлена, и Дэвид объяснял нам с ним новую песню. После этого мы работали целый день только над этой песней, пробовали разные аранжировки до тех пор, пока структура и ткань песни не бывала готова. У Дэвида была целая куча незаконченных идей. Но он каждый раз заставлял себя их прорабатывать до конца, прежде чем представлял мне.

– На „Heathen“ на бас-гитаре играете вы, а не давнишняя басистка Боуи, Гэйл Энн Дорси. Почему получилось так, что Боуи на этом альбоме заменил многих музыкантов и не захотел работать со своей «живой» группой?
– По разным причинам: у Дэвида было такое чувство, что у него получается предсказуемый звук, потому что он проработал с этими музыкантами уже долго. Он захотел полной замены. К тому же он сам хотел активно поработать как музыкант, а с такой слаженной профессиональной командой у него бы это не вышло. Профессиональный блеск гитариста, скажем, как Ривз Гэбрелз, слишком запугивал Боуи, он бы не отважился сам взяться за гитару. То, что Боуи захотел попробовать что-то новое, характерно для самОй его основной концепции. Каждая его пластинка начиналась как эксперимент. Мы много спорили и часто не знали, используем ли впоследствии эти идеи и песни. Для „Heathen“ он написал около 25 песен. Мы много повыбрасывали и в конце концов окончательно спродюсировали только 16. С „Reality“ было то же самое: он написал 22 песни, только 11 попало на альбом. Остальные просто не сработали или же приземлились бонус-треками или оборотами синглов. Я люблю эту радость экспериментаторства, эту непредсказуемость.

– „Heathen“ вы записали вне Нью-Йорка, а „Reality“ – в самом городе. Насколько велико влияние окружения на альбом Боуи?
– Очень велико. Для „Heathen“ мы сняли студию «Аллэр» – в 160 километрах к северу от Нью-Йорк-сити. Когда Боуи за месяц до начала записей увидел эту студию, его мгновенно осенило, какой именно альбом он запишет – магический, густо-атмосферный, освобождающий. Мы были окружены горами. В небе кружили орлы и соколы, перед нами простиралось гигантское озеро. Студия располагалась на вершине самой высокой горы, и мы чувствовали себя, как на Олимпе. Это был своего рода зАмок, с каминами настолько большими, что внутри них можно было стоять. Вся передняя часть студии была застеклена; во время записи можно было наслаждаться потрясающим видом. Все это слышно в песнях: они звучат, как одно большое видЕние. „Reality“ же мы записали, напротив, в самом сердце Нью-Йорка, в студии Филиппа Гласса: мы снова хотели попробовать что-то новое. Так что, мы забронировали студию «В» – крошечную комнату, не больше обычной репетиционной, едва хватающей на то, чтобы запихать туда группу. Эта атмосфера – в крошечной студии посреди огромного Нью-Йорк-сити – вдохновила Дэвида на совершенно другой альбом. „Reality“ интимен, но одновременно он – жесткий и роковый, да еще с джазовым привкусом.

– Не хотите ли вы сказать, что альбомы „Low“, „Heroes“ и  „Lodger“ были бы невозможны, если бы вы не жили в Берлине?
– Да, думаю, это так. Дэвид – единственный художник из всех, кого я знаю, который способен изучить пешком вдоль и поперек совершенно чужой город, чужую страну и который хочет общаться с ее людьми. Его тянет прочь – в ночные клубы, в музеи, он интересуется любым видом культуры, будь она традиционной или популярной. Он все впитывает в себя. В Берлине я повсюду постоянно сопровождал Дэвида. Игги Пот тоже был с нами, и Коко Шваб. Благодаря Эдгару Фрезе из Тэнджерин Дрим мы познакомились со множеством берлинских художников. Мы вообще очень интересовались искусством. Припоминаю, что во время работы над „Heroes“ в Берлине открылась большая выставка Шиле. Эгон Шиле принадлежит к числу любимых художников Дэвида, а я его совсем не знал, и Дэвид потащил меня с собой, чтобы вместе посмотреть выставку. Благодаря ему я познакомился и с этим искусством. Такого рода опыт выливается потОм в музыке. Большое влияние оказало и само расположение студии «Ганза»: прямо рядом со Стеной. Когда мы выглядывали из окна, то видели, как за нами наблюдают в бинокли с той стороны. С Курфюрстендамма каждый день мы видели милитаристские демонстрации: танки, пушки, русские войска – атмосфера была крайне устрашающей и мрачной, и это особенно хорошо слышно в эмбиент-композициях.

– А вы обсуждали друг с другом это влияние?
– О, да. Припоминаю, к примеру, как мы разговаривали в одном кафе возле театра Брехта о том, что люди из восточной зоны как будто бы застряли в прошлом. В ГДР все выглядело, как в 50-е годы, – от причесок и одежды и вплоть до машин. Особенно нам бросилось в глаза, что в городах совершенно не было рекламы – абсолютно никаких рекламных щитов, не считая коммунистических агиток. И нас невероятно трогало отчаяние людей. Когда мы возвращались назад, люди умоляли нас провести их в машине через границу: они готовы были рискнуть жизнью, лишь бы оказаться на Западе. Такого рода вещи случались с нами каждый день, а вечерами мы прорабатывали их в своей студии.

– Кажется, у Боуи были в то время большие проблемы с наркотиками и депрессиями. Это не повлияло на вашу совместную работу?
– Все эти дела с наркотической проблемой представляют в преувеличенном виде. Во время записи „Low“ или „Heroes“ мы не принимали наркотиков, Дэвид провел в Берлине очень счастливое время. Но то, что в начале 70-х мы употребляли кокаин, верно. Мы не делали ничего радикального, просто то, что в то время делали все. Кокаин был культурным наркотиком того десятилетия. Он был нов – еще не потерял невинности. Каждое поколение открывает заново наркотики и делает те же ошибки, что и предыдущее. Мы все верили в то, что кокаин не опасен, и не подозревали, что он-таки сделает нас физически зависимыми. Дэвид просто влюбился в этот наркотик, как он сам позднее признался. Но в те времена это было в порядке вещей. На кокаине мы чувствовали себя сильными и креативными, на нашу работу он не оказал никакого негативного влияния. Но раз или два я по-настоящему боялся, что Дэвид с собой что-нибудь сотворит. Он не спал 72 часа, выглядел ужасно... Тогда я испугался, что он себя убьет.

– До такой степени дошла его депрессия?
– Нет, я боялся, что с ним произойдет какой-нибудь несчастный случай, что он себя случайно угробит золотой дозой. Но я его ни разу не видел в слишком уж мрачном настроении. Он всегда изъяснялся связно и не вел себя безумно. Хотя время у него было тяжелое. Во время записи „Low“ он сражался со своим адвокатом, его брак разваливался, и ему без конца приходилось ездить в Париж на судебные разбирательства. Это, конечно, осложнило нашу работу, но через чур депрессивным я его ни разу не видел. Если бы вы с ним встретились, то были бы удивлены, что он за счастливый и веселый человек. Он очень дружелюбен, у него великолепные манеры, он прекрасно воспитан. Если у него депрессия, то он вам ее не покажет, потому что он – джентльмен и не хочет никого утомлять своей депрессией. В этом смысле он ведет себя типично по-британски – „stiff upper lip“ [keep a stiff upper lip  1) проявлять твердость характера  2) сохранять присутствие духа]. Я никогда не видел его в крайней депрессии. Вскоре после того, как я с ним познакомился, умер его отец. Дэвид вел себя лучше всех в своей семье. У его матери был нервный припадок, его брат сидел в психушке. Дэвиду было всего двадцать, но он позаботился о похоронах, обо всем этом ворохе бумажек и о своей матери. Он держался молодцом; спрятал свои чувства.

– В начале 80-х вы записали еще „Scary Monters (and Super Creeps)“ и „Baal“ – альбом вещей Брехта. После этого ваша работа с Боуи прервалась почти на 20 лет. Что послужило причиной разрыва?
– Недоразумение. Я дал интервью и слишком много наговорил в нем о его личной жизни.

– Что, к примеру?
– Не помню. По-видимому, я ответил на вопрос журналиста каким-то собственным вымыслом. Боуи страшно разозлился. Но это была не единственная причина. Дэвид захотел двигаться в совершенно другом, новом направлении, так что наши дорожки разошлись в 80-е. У нас у обоих были новые планы и у обоих были проблемы с алкоголем... Так вот и получилось, что мы больше после этого 14 лет не разговаривали.

– Вас это не обидело?
– Нет. Меня обидело кое-что другое. А именно то, что Дэвид в самую последнюю минуту перед записью „Let’s Dance“ сообщил мне, что будет записывать альбом не со мной. Вот это меня обидело по-настоящему. В то время я был завален предложениями, но отказался от них ради „Let’s Dance“ и специально высвободил три месяца. А потом вдруг узнал, что он будет делать альбом не со мной, а с Найлом Роджерсом из «Шик». Так что у меня внезапно образовалась в календаре большая черная дыра. Позднее Дэвид сказал мне, что встретил Найла в одном клубе и совершенно спонтанно решил работать с ним вместе, потому что ему захотелось такого нью-йоркского фанки-звука. Уже годы спустя Дэвид извинился передо мной за то, что решил не в мою пользу в самый последний момент.

– Это ведь была не первая ваша ссора. Впервые вы расстались в 1971-м, после „The Man Who Sold The World“, – почему?
– Я считал Дэвида недостаточно сконцентрированным. И мне не нравился его менеджер, Тони Дефриз. Я просто ненавидел этого человека. Он хотел быть и моим менеджером, но при этом без конца переделывал соглашения. Я не доверял ему, у меня было тяжелое чувство, я боялся, что Тони Дефриз просто сопрет у Дэвида все его деньги. Дошло до того, что я поставил Дэвида перед выбором: если он будет и дальше работь с Тони Дефризом, я уйду к Ти.Рекс.

– Тони Дефриз вошел в историю как типичный пример менеджера, эксплуатирующего своего художника. Как так получилось, что Боуи ему доверился? Он был слишком наивен?
– Нет, он не был наивен, он был в отчаяньи. Когда я встретил его в 1967 году, все вокруг уже давно были знамениты. У Дэвида же за плечами были одни сплошные неудачи. Когда несколько лет спустя он познакомился с Дефризом, он был уже в таком отчаяньи, что готов был сделать что угодно, лишь бы продвинуться дальше. Его договор с Тони Дефризом был ужасен: фифти-фифти, при этом все расходы ложились на плечи Дэвида – лимузины, счета из отелей, зарплата сотрудникам. А Дефриз просто придержал свои 50 процентов. Дэвид был слишком занят творческой стороной дела, так что слишком поздно заметил, что происходит с финансовой.

– Если бы вы не расстались с Дэвидом Боуи, то стали бы, возможно, басистом Спайдеров с Марса. Вы ведь играли на басу в „The Man Who Sold The World“.
– Верно. Я входил в его «живую» группу Хайп. И это мне, кстати, страшно нравилось. Я всегда хотел быть рок-звездой. Подюсер – это был вообще-то мой запасной вариант. Но, как я уже сказал, когда на поверхность выплыл Тони Дефриз, климат изменился. Группа самораспустилась, для следующего альбома, „Hunky Dory“, к Дэвиду вернулся только гитарист Мик Ронсон.

– Вы не жалеете, оглядываясь назад, что стали все-таки продюсером, а не рок-звездой?
– Нет. Я, конечно, с удовольствием стою на сцене, но я ненавижу репетировать. Да и разъезды с турне мне не нравятся. Я предпочитаю жизнь в студии.

– Жизнь, которая, кажется, ничуть не менее лихорадочна, чем жизнь рок-звезды. Наш разговор здесь, в Лондоне, вы выкроили между встречами с Crowded House и Manic Street Preachers. Встречами, которые спланировал ваш менеджер. У вас ведь теперь есть собственный менеджер?
– То, что без менеджера обходиться невозможно, я осознал только в 90-х. Тогда мне пришлось пережить дурной период. Я почти не получал больше никаких предложений. Мне ничуть не помогал тот факт, что люди меня уважали, но не желали нанимать. Внезапно меня стали считать слишком старым. Это меня обижало. Наша отрасль возжелала юных типчиков, умеющих обходиться с про-тулами. Музыкальная индустрия вдруг вообразила, что хард– и софт-вэа – суть ответ на все вопросы. Я, кстати, тоже работаю с новейшей техникой, но это никого не интересовало. Моя проблема заключалась в том, что мой имидж был не моден. Мне это необходимо было изменить; мне был нужен кто-то, кто бы за меня сражался – менеджер. Я считаю, что сегодня я – лучший подюсер, чем когда-либо был. И наличие менеджера имеет еще другие преимущества: пока я работаю где-то в студии, мне не хватает ни времени, ни желания обзванивать людей и выискивать следующую работу. Тем не менее, это необходимо, поскольку конкуренция намного сильнее, чем в 70-х. Сегодня каждый крупный продюсер имеет менеджера. Ах, да, есть еще одно преимущество: я не очень-то хорошо торгуюсь. Я не люблю драться из-за денег.

– Сегодня вы работаете все еще ради денег или исключительно удовольствия ради?
– О, удовольствие всегда стоит на переднем плане. Заработать деньги можно было бы и проще... Я мог бы купить Боуи-акции. Я просто обожаю делать пластинки.

– По сравнению с прошлым, каковы сейчас преимущества и недостатки продюсирования Боуи-альбома?
– Честно говоря, имеются только преимущества: благодаря современной технике, дигитальной записи, сегодня все происходит гораздо проще и быстрее. То, что сегодня возможно сделать в студии, уже граничит с магией. Можно записать бессчетное количество идей и при этом не жертвовать какими-то другими записями. Раньше частенько приходилось жертвовать одной дорожкой, если мы хотели записать новый вокал.

– Теперь вы можете потратить на запись альбома больше времени?
– Да. На „Scary Monsters“ мы могли потратить только 11 – 12 недель. Над „Heathen“ мы прорботали 8 месяцев. Мы записали больше песен, и у нас было больше времени на эксперименты. Работа над „Reality“ продолжалась с января до июля 2003.

– А как вы поступаете – сначала делаете пробный экземпляр, чтобы понять, как должны звучать песни? Или прямо сразу записываете альбом?
– Я – совсем не фэн пробных экземпляров. Я их делаю, но очень осторожно, чтобы в любой момент можно было прервать запись. Честно говоря, „Heroes“ и „Low – чистой воды пробные экземпляры. Мы послушали материал и задались вопросом: а почему мы должны это еще раз записывать? Мы сделали радикальные, блестящие вещи, вероятно как раз потому, что не чувствовали никакого давления, потому что это были всего лишь пробные экземпляры. Так что мы оставили песни, как есть, понимая, что нам не удасться повторно ухватить эту спонтанность, эту энергию, да и некоторые звуки тоже.

– А какую роль играли деньги 30 лет назад?
– Поначалу бюджет альбома составлял 5.000 фунтов. Мне необходимо было приглядывать за тем, чтобы мы обходились с деньгами экономно, чтобы их хватило доделать альбом до конца.

– Возможно, вас это заставляло быть более изобретательным, чем сейчас?
– Ну, у меня, вообще-то, было 4 работы: музыканта, звукоинженера, продюсера и аранжировщика. Я очень много чего выучил – в известном смысле, я старомодный продюсер...

– Старомодный – в смысле обладающий многими талантами, как Джордж Мартин?
– Да. Мы принадлежим к одному поколению. [Висконти имеет в виду, к одному поколению продюсеров; Мартин старше его как минимум на 20 лет. – прим.перев.] Нам приходилось учить все с азов. Лучшие продюсеры многоплановы. Сегодня люди приходят в музыкальный бизнес, купив себе компьютер вместе с программками, и уже считают себя продюсерами. Это глупо. Они путают продюсирование с редактированием. Редактирование (editing) – это механическая работа для техника. Настоящее продюсирование означает органическое слияние с художником. Я тоже сегодня работаю с новейшими технологиями, но само исполнение всегда стоит на переднем плане. Дэвид поет песни от начала до конца, а я веду его, и это единственный верный путь.

– Как далеко вы позволяете себе с ним зайти?
– Он открыт для любой идеи. И он доверяет мне. Дэвид – блистательный певец, и я достаточно умен, чтобы не прерывать его, когда он выкладывается. Часто нет даже повода, чтобы он повторял вокальную партию.

– А какую роль играют тексты, когда вы продюсируете Боуи-альбом?
– Мы часто беседуем на разные актуальные темы – обо всем, что происходит в мире. Я вовлечен в той мере, что иногда замечаю, как темы наших разговоров позднее всплывают в какой-нибудь песне. Тексты влияют на музыку, потому что Дэвид работает с яркими картинами. Если я предлагаю ему какой-то звук, то не только потому, что это звучит специфически и сочно, но и потому, что соответствует тексту, подчеркивает атмосферу, поддерживает текст.

– Что возникает вначале – текст или музыка?
– По-разному. В „Heathen“ и „Reality“ часто случалось, что Дэвид в конце записи говорил: «Мне не нравится текст», потому что в процессе работы ему становилось яснее, что именно он хочет сказать. Так что он пел эти песни заново с новым текстом.

– Вы можете иногда покритиковать какой-нибудь текст?
– Нет. У меня бывало искушение, но я никогда этого не делаю. В крайнем случае могу предложить другое слово. Тут я мастак. Я разгадываю кроссворды пачками.

– Вы часто ругаетесь в студии?
– Нет, честно говоря, никогда. Мы чаще всего друг с другом согласны. Мы можем друг друга покритиковать, но никогда не ругаемся. Он знает совершенно точно, чего хочет. Я прекрасно понимаю его, но если что-то плохо, то прямо об этом говорю, и он это уважает.

– Вы всегда говорите открыто?
– Да. Во время „The Man Who Sold The World“ мы все еще ругались. А потом мы оба выросли, и настоящих конфликтов больше не было. Как я уже говорил, Дэвид – настоящий джентльмен, он никогда не теряет присутствия духа. Если я ему что-то говорю, он слушает.

– А вы? С вашими-то итальянскими корнями?..
– Верно. Я, возможно, один – два раза вышел из себя. Во время записи „Scary Monsters“ я страшно злился на него. Он не написал никаких песен, он заявился в студию совершенно неподготовленным. Меня это просто бесило: «Какого черта ты меня зовешь в студию, не написав ни единой песни?». На самом деле у меня было просто отвратное настроение: я сошел с рельсов из-за кризиса в семейной жизни. Дэвид понял, что дело было вовсе не в песнях, что не в порядке что-то совсем другое. Это был мой самый дурной итальянский момент.

– В некоторых биографиях вас называют «Боуиевской чистой совестью». Как, по-вашему, это верно?
– Я такого еще не слыхал. Нет, я бы так не сказал.

– А вы вообще читали хоть раз какую-нибудь биографию Боуи?
– В 70-х была одна биография – ее написал Джордж Тремлетт. Просто ужас. Книга полна ошибок... Потом я еще читал „Strange Fascination“ Дэвида Бакли, потому что он меня для нее интервьюировал. Боуи мне загодя сказал: «Можешь давать, но ограничься музыкой». Я был горд своим вкладом, но не считая его, и в этой книге полно глупостей. После этого я махнул рукой. Понемногу приходит время для моей собственной книги...

– Вы что, собираетесь писать Боуиевскую биографию?
– Свою собственную биографию. У меня есть пара заметок и сотни замечательных неизданных фотографий.

– А с какой стати мы станем покупать эту книгу?
– С той, что у меня была замечательная жизнь. Я вырос в бедности, в жутком Бруклинском квартале, получил минимальное образование, а в конце концов стал знаменитым продюсером. Моя жизнь мне самому представляется какой-то сказкой. У меня есть увлекательный сюжет, у меня был дурной опыт с наркотиками, хороший опыт с артистами... Но я еще не знаю, буду ли я писать ее сам или в соавторстве. Я выражаюсь устно лучше, чем письменно. Мне это бросается в глаза каждый раз, как я читаю содственные интервью, до этого попытавшись записать свои мысли.

– И когда же выйдет эта книга?
– Не скоро. Сейчас еще слишком рано, я еще пожалуй подожду пару лет, поскольку в наших с Дэвидом отношениях началась новая глава. Работа над „Нeathen” и „Reality“ – это новый поворот в наших отношениях. Еще до недавнего времени я понятия не имел, будем ли мы когда-нибудь снова вместе работать. Я всегда хотел записать с ним еще один альбом... А теперь их целых два.

– Вы уже сказали, что 14 лет между вами царило полное молчание. Почему вы ему ни разу не позвонили? У вас была совесть нечиста?
– Нет, но я при всем при этом – стеснительный и гордый человек. Я попробовал ему позвонить пару-тройку раз, но я не знал его новых людей, до самого его не пробился, попросил кое-что передать и до сих пор не знаю, передали ему, или нет. Я сам себе говорил: «Если он не желает со мной разговаривать, что ж, ему же хуже, я могу и подождать.»

– В 80-е вы работали с такими группами, как Бумтаун Рэтс, Муди Блюз и, главное, с Рита Мицуко.
– О, я обожаю эти альбомы! Ле Рита Мицуко обладают просто невероятным духом. Они знают, что пластинка должна быть захватывающей, что границы должны быть взорваны. Они ломают правила, и это я в них люблю – также, как в Дэвиде Боуи или Марке Болане. Работать с ними было очень освежающим; я в то время уже не верил, что еще есть где-то такие люди. Особенно во Франции музыка была старомодна. Но Фред и Катрин были так авангардны, так эксцентричны. Припоминаю, как Катрин спела мне в Нью-Йорке песню прямо на улице – во все горло, не стесняясь, совершенно раскованно и свободно. Такое поведение я нахожу просто замечательным.

– А есть такие артисты, которым вы отказываете?
– Да, если я делаю пластинку, то она должна иметь потенциал отличной пластинки. Я всегда отказваюсь, когда какая-нибудь пластиночная фирма приходит ко мне и говорит: «Вот у нас тут есть одна группа, она, вообще-то, не слишком хороша, но ты же можешь переписать их песни заново, так чтобы они звучали лучше.» С такого рода людьми я работать не желаю. Я даже не могу понять, почему пластиночные фирмы подписывают такое количество отвратных групп – возможно, потому что у них отличные стрижки. Я хочу, чтобы меня музыка заводила, чтобы я мог почувствовать энергию и самого художника. Я хочу работать только с необыкновенно талантливыми людьми, чтобы мои пластинки меня пережили, чтобы их еще и через сто лет слушали. Так много дурной музыки кругом. Не хочу иметь к ней никакого отношения.

– Вы можете назвать троих продюсеров, которыми сами восхищаетесь?
– Джордж Мартин. После того, как я услышал, что он делал вместе с Битлз, сразу понял: он – мой идол. Потом есть еще Алан Парсон. Он почти что продюсер продюсеров. Я уважаю его за его прилежность и скрупулезность, мне нравится его работа с Пинк Флойд, но и его соло-работы тоже. Затем – Крис Томас, который работал, к примеру, с Рокси Мьюзик, Секс Пистолз и Птетендерз. Мы друг на друга очень похожи, оба – музыканты, звукоинженеры и продюсеры в одном лице. В 70-е он был единственным, кто по-настоящему мог обслужить муг-синтезатор. Я с ним познакомился на „The Man Who Sold The World“; он програмировал для нас муг.

– Есть какой-нибудь Боуиевский альбом, который бы вам самому хотелось спродюсировать, но не удалось?
– Само собой – „Hunky Dory“. Я обожаю этот альбом. Слушаю его как фэн. В качестве продюсера я бы точно кое-что сделал по-другому, но я люблю его и в том виде, какой он сейчас.