Toys From The Attic: an exclusive story by Mark Plati

Статья изначально опубликована в фанзине The Voyeur в 2002 году. Также воспоминания Плати об этом и других годах с Боуи есть на его сайте mark-plati.com.

 

Марк Плати рассказывает о записи альбома "Toy”

The Voyeur Fanzine, Apr/Sept, 2002
перевод: kusochek_syru
 
 
Ранней весной 2000 года мы с Дэвидом засели за планирование. Первым на повестке дня был фестиваль Гластонбери (Glastonbury), где Дэвид был главным номером программы. А это означало: репетиции, три концерта в Нью-Йорке, для разминки, и пару ангажементов в Лондоне. Далeе, надо было определиться с концепцией будущего альбома, "Toy”: переделать и обновить несколько песен, написанных Дэвидом в середине 60х, еще до первого успеха, "Space Oddity”. Идея возникла после исполнения "Can’t Help Thinking About Me” во время тура "hours…” в 99-м году. 
 
Эти ранние песни записывались в разное время на протяжение примерно трех лет, работали над ними разные продюсеры в разных студиях, нередко очень отличными друг от друга методами. Потому изначальные версии настолько несхожи по звучанию. Исполнение одним и тем же ансамблем в одной и той же студии стилистически связало бы их, поэтому мы решили использовать практически тот же состав, что был в туре "hours…”: Стерлинг Кэмбелл (ударные), Гэйл Энн Дорси (бас-гитара), Майк Гарсон (фортепиано и клавишные), Холли Палмер и Эмм Грайнер (бэк-вокал), и я (ритм-гитара и руководство).  Мы прекрасно сыгрались ко времени [завершающего тур] копенгагенского концерта в декабре 99-го: и Дэвиду, и мне очень нравилось общее ощущение именно от этого ансамбля. Единственным нововведением стал Эрл Слик. Слик был лид-гитаристом Дэвида еще в середине 70-х (тур "Diamond Dogs”, альбомы "Young Americans” и "Station to Station”), и снова в середине 80-х (тур "Serious Moonlight”), а потому моментально вписался в группу и как музыкант, и как личность. 
 
Решено было репетировать одновременно к концертам и к записи, а потом, по возвращении из Англии, отправиться прямиком в нью-йоркскую студию, чтобы записать все как можно скорее, сведя последующую возню с материалом к минимуму. Мне такой подход казался очень правильным, в духе «старой школы». 
 
Дробный процесс создания записи, с которым я столкнулся, работая с музыкантами и продюсерами последнего десятилетия, – то есть, когда все записывается в студии с нуля, после чего каждая партия обрабатывается, причем за время пути песня может принять совершенно отличную от изначальной форму – стал для меня более ли менее нормой. Немудрено, что я страшно возбудился. Добавляло радостного волнения и то, что в качестве продюсера я впервые буду на равных с Дэвидом. 
 
Отрепетировать материал для тура оказалось делом недолгим. Песни, которые мы никогда вместе не играли, получались так, как если бы мы разучивали их годами. "Station to Station”, "Stay”, "Cracked Actor”, "Ziggy Stardust”, "I'm Afraid of Americans” и "Heroes” – это был какой-то взрыв, порой такой силы, что я не мог поверить, что сам в этом всем участвую. Просто невероятно, как мы ухитрились настолько быстро расправиться с таким многослойным эпосом как "Station to Station”. Разумеется, Эрл Слик помог песням того периода ожить. Для меня они – одни из любимейших у ДБ, поэтому играть их был чистый восторг – тем более с людьми, которые их создали. (Для протокола: "Station” – мой любимый альбом Боуи, слегка уступает ему "Alladdin Sane”, на третьем месте – "Earthling”!) Мы расширили обязанности большинства участников группы, так что у каждого прибавилось работы. Эмм должна была играть на дополнительных клавишных, Холли – на бонго и ударных; мы с Гэйл – обменяться интрументами в нескольких номерах, а ей пришлось одолеть еще и 12ти-струнную акустическую гирару; Слик тоже играл на 12-тиструнке; Майк добавил новые клавишные, множество новых звукосочетаний; я – кое-где дополнительный вокал; в "London Boys” Эмм и Гэйл должны были играть на кларнетах; ну а Дэвиду пришлось учить заново кучу слов: программа была немаленькая, a кое-какие песни oн не исполнял давно.
 
Репетировали по 5-6 часов в день, оттачивая партии и звучание. Немало интересного произошло за это время. "Golden Years” превратилась в дуэт Дэвида и Гэйл. "Let’s Dance” получила акустическое вступление. "Fame” стала гибридом оригинала и варианта из тура "Earthling”; "This is not America” обрела черты фанка, а "Absolute Beginners” – крепкий хребет. Кстати, к вопросу о крепости костей, у меня возникла дополнительная сложность. Десятого марта я повредил оба предплечья в серьезной велосипедной аварии. А уже 24-го предполагалось начать предварительную разработку песен для "Toy” с Дэвидом и Гэйл, так что у меня оставалось всего две недели, чтобы привести себя в годное для игры состояние. Непросто было, но благодаря интенсивной физиотерапии (и – что уж там – большой удаче) это у меня получилось... едва-едва. 
 
Мы записывали все прогоны и наблюдали за собственным продвижением. Большая часть «альбома 60-х» (как мы тогда называли "Toy”) на глазах приобретала очертания по мере того как с каждым днем прорабатывались все новые песни. Мы не собирались дублировать оригинальные дорожки: хотелось чтобы естественное музыкальное чутье каждого стало частью целого. И от репетиции к репетиции воодушевление предстоящими концертами и будущим альбомом росло.
 
Первый концерт состоялся 16 июня в зале Роузленде (The Roseland Ballroom) в Нью-Йорке. Играть в родном городе было сущим подарком – я даже проехался до места на метро (а еще с большим удовольствием сел бы на велосипед, да только Слик поклялся меня прикочнить рискни я это сделать до завершения концертов). Премьера была просто невероятная – группа словно находилась под высоковольтным напряжением, публика сходила с ума, светила полная луна. Трудно сказать почему именно, но все пошло замечательно с первых нот "Wild is the Wind”, которая никогда до этого «живьем» не исполнялась, и до номеров на бис, среди которых были сюрпризы, например, "Ziggy Stardust”. Были и другие, долго перед тем не исполнявшиеся: "Golden Years”, "This is not America”, "Let’s Dance”, "Starman” и столь любимая мной эпическая "Station to Station”. Все они привели зал в экстаз. Со сцены заметна была волна изумления, прокатывавшаяся по толпе с началом каждой новой песни и, само собой, мы на сцене подзаряжались энергией зала. Исполнять эти песни, многие из которых столь значительны для меня, с этой группой людей - было огромной честью. Ни на что я не променял бы тот вечер в Роузленде. Помню, что все время смотрел на Слика, расплываясь в дурацкой широкой улыбке. Поглядывал я и на Гарсона, совершенно погруженного в собственное музыкальное «путешествие». А время от времени - переходил на ту часть сцены, где находилась Гэйл, чтобы потусоваться с ней и Стерлингом. 
 
В этот вечер мы играли до бесконечности, и, хотя полностью выложились, по окончании шоу просто летали. Увы, полная отдача обернулась для Дэвида тем, что следующим утром он не мог издать ни звука, и субботний концерт пришлось отменить. Подъем предыдущей ночи тоже начал понемногу превращаться в свою противоположность. После объявления об отмене концерта, мы кинулись прочесывать тротуар у Роузленда в поисках приглашенных родственников и друзей и столкнулась там с фанатами. Некоторые реагировали бурно. Какая-то девушка была в слезах – она приехала из другой части штата специально ради такого дела, а в понедельник, день следующего концерта, должна была сдавать экзамен. Кто-то был просто зол и желал знать, что же случилось «на самом деле», видимо считая, что мы скрываем истинную причину отмены шоу. Но в основном народ сочувствовал Дэвиду и желал ему скорейшего выздоровления. 
 
Мое собственное семейство явилось в полном составе, а с ним - учителя моей дочери, проверенные временем фанаты, для которых поход на шоу Боуи был очень волнующим событием - поэтому мы отправились в итальянский ресторанчик за углом. Часть поклонников засела там же, вероятно, в надежде, что отмена концерта – хитрая уловка и что сам ДБ вот-вот появится дабы вознаградить верных за долгое ожидание. А может, они просто не знали, куда себя девать. Ведь и я не знал.
 
В понедельник вечером (19 июня) все прошло по плану. Шоу предназначалось главным образом для подписчиков BowieNet'а, аудитории очень благодарной и восприимчивой. Концерт получился прекрасный, хоть и не такой яркий как пятничный (подозреваю, что с тем ничто не в состоянии сравниться... впрочем, это всего лишь мое мнение). Мы сыграли пару песен, вошедших впоследствии в "Toy” – "London Boys” и "I Dig Everything” - и их приняли доброжелательно. Я успел заметить, как моя дочь танцует рядом с Иман, было в этом нечто сюрреалистическое. И дочкиных учителей протащить на концерт мне-таки удалось.
 
На следующий день мы отбыли в Лондон, чтобы выступить, среди прочего, в телепрограмме TFI Friday, на фестивале Гластонбери, и в BBC Radio Theatre (этот концерт был записан на пленку и я смикшировал его после того, как мы закончили первую стадию работы над "Toy”). На TFI мы уже были прошлой осенью и порядок был нам хорошо известен: репетиция, кофе, генеральная, кофе, грим (и прямо в гримерной - сомнительные бутерброды), переход через улицу и – вперед. Нам пришлось подсократить отобранные песни – "Wild is the Wind” и "Starman” – до трех с половиной минут, чтобы уложиться в приемлемое для телевидения время. Было это непросто, так как "Wild is the Wind” длится ровно 6 минут, но – покромсали немного и все обошлось. [….] Дэвид был в голосе, от ларингита осталось одно воспоминание. 
 
Но во время путешествия из Лондона в Гластонбери нам представилась прекрасная возможность заболеть. Поездка заняла от трех до четырех часов, автобус проветривался плохо, и кончилось тем, что Дэвид, Эмм и я сам подцепили «Гластоавтобусную болезнь» - противную инфекцию верхних дыхательных путей, долго потом мучившую нас. Невзирая на это, сам Гластонбери был великолепен. Мне никогда не доводилось не то что играть – просто бывать на фестивале такого масштаба. Крупнейшим в моей жизни был Lollapalooza, который с этим даже и рядом не стоял. Сам город невелик. Мы добрались туда после полудня, поэтому времени побродить у нас было достаточно. Посмотрели Вилли Нельсона на большой сцене (осчастливив тем самым Гэйл) и Dandy Warhols на сцене поменьше (размеры которой все равно были великанскими). 
 
И все-таки, после стадиона Wembley, где я участвовал в выступлении Дэвида для NetAid [09.10.1999], подобный масштаб не был совсем уж неизведанной территорией. Wembley для меня был сильным потрясением: впервые мне пришлось играть перед аудиторией, исчислявшейся десятками тысяч. Честно говоря, мандраж был тот еще. Сейчас эта сторона дела вызывала меньше нервов, хотя у меня безусловно чесались руки поскорей начать играть. Слик и Гарсон тоже рыли копытом землю. K 10:30, когда подошло время выходить на сцену, мы все подпрыгивали от нетерпения. Выступление было потрясающим, мы действительно прекрасно играли. Дэвид захватил аудиторию с первой же песни – снова "Wild is the Wind”. Мало кто способен провернуть подобную штуку - открыть балладой сет на колоссальном фестивале под открытым небом - но для ДБ это – не вопрос. Поразительное это зрелище - толпа, численностью сравнимая с населением небольшого городка, скачет под «Rebel Rebel” и подпевает "Life on Mars”. Я все время держал одно ухо свободным от монитора, для полноты восприятия.
 
На этом концерте Слик был в прекрасной форме и, вооруженный полным набором испытанных приемов, хозяйничал на своей части сцены. А я, по большей части, просто находился там, в состоянии благоговения перед ним и Дэвидом, потрясенный тем, что делю сцену с этими двумя легендарными музыкантами. Тремя, на самом деле – Майк Гарсон находился прямо за моей спиной, извлекая, по своему обыкновению, из сундука с заковыристыми музыкальными фокусами все новые и новые сокровища. Время от времени меня пронизывало сознание того, что я - в треугольнике, составленном теми самыми людьми – людьми-легендами – которые участвовали в туре "Diamond Dogs”. И как всегда, стоило мне бросить взгляд влево и увидеть неизменно прекрасную, полную достоинства босоногую Мисс Дорси, занятую своим делом, как я немедленно чувствовал себя дома. Я не мог бы представить группу без нее – нашей сдержанной и элегантной опоры.
 
Oтдохнув день, во вторник мы отыграли последний совместный концерт - в BBC Radio Theatre. После огромного фестиваля мы оказались в очень интимной обстановке. Пожалуй, самое подходящее тут сравнение – школьный актовый зал: крошечный, публика на расстоянии примерно метра от нас. На этот раз, мне как-то не удалось полностью «включиться» – может, Гластонская болезнь сказывалась, а может – дело было в том, что ковровое покрытие сцены мешало свободно двигаться (мне все время казалось, что я вот-вот споткнусь). Было заметно, что Эмм нездорова и Дэвид тоже – пару раз нам приходилось останавливаться и начинать песню с начала. Когда закончили, у меня было впечатление, что все, в общем, было совсем неплохо, но ничего особенного – не сравнить с Гластонбери или с концертом в Роузлэнде – но скорее всего, это болезнь была виновата. Я понял, что был сильно неправ, когда, посмотрев и послушав запись, оценил, насколько группа была сыграна и единодушна в музыкальном отношении.
 
Mы вернулись в Нью-Йорк и разбежались на неделю или около того. В начале июля мы собрались снова – Стерлиг, Гэйл, Слик, Гарсон, Дэвид и я обосновались в Студии С на Sear Sound, очаровательном помещении на 48-й улице Манхэттена. В нем хватало окон и собственного пространства каждому. Я решил, минуя пленку, записывать прямо на компьютер с помощью Logic Audio, программы, которой пользуюсь последние пять лет. С живым ансамблем, да еще для целого альбома, я применял такой способ впервые. До этого я пробовал его лишь для отдельных песен и не был уверен, выдержит ли оборудование (выдержало) и хватит ли памяти (таки не хватило). Но для монтажа дорожек из разных дублей это был непревзойденный способ. Слик, глядя на то, как я просиживаю перед компьютером и монтирую, окрестил меня "Gameboy”; забавно, так как в последний раз я играл в компьютерную игру году эдак в 1984-м. В конце концов, мы записали тринадцать песен чуть больше, чем за неделю. На этот раз я сложил с себя обязанности инженера, так как - с учетом того, что я был и продюсером, и гитаристом, и компьютерщиком - это сделало бы какую-либо объективность с моей стороны невозможной. 
 
Я попросил Пита Кепплера, нью-йоркского инженера, который, в числе прочего, работал с группой Eels, провести основную запись. Для меня такое было роскошью, чтобы не сказать больше. Мы с Питом понимали организацию звука примерно одинаково, поэтому мне редко приходилось ему что-либо говорить. Привыкнуть к тому, чтобы доверяться кому-то еще, сдав до некоторой степени управление, потребовало от меня времени. Но в итоге все получилось без усилий – настолько, что мы повторили этот опыт в нескольких других проектах. 
 
Дэвид был в ударе. Темп продвижения вперед, энергия ансамбля, и то, что результат можно было немедленно услышать, казалось, подстегивали его. Со времен сессий "Earhling” в августе 96-го я его в студии таким не видел. С нашим способом записи, ему удавалось спеть главную партию при первом дубле и дополнительную – при втором. А если группе нужен был третий дубль, то и добавить еще гармонию или удвоение. Так что нередко весь его вокал был закончен, к тому времени, когда группа добивалась нужного результата! Он выходил из будки и с улыбкой Чеширского кота произносил что-нибудь вроде: «Ну что ж, пожалуй, меня все устраивает!» 
 
Когда основные дорожки были закончены, мы начали прорабатывать каждую песню в отдельности. Обстановка была непринужденной: каждый мог пробовать, что хотел, помимо необходимого. Слик и я добавили акустические гитары, а Слик после этого – еще и ведушие партии; Майк Гарсон – клавишную фактуру; Гейл и Эмм сыграли свои кларнетовые партии для "London Boys”. Тони Висконти довершил свой цикл сессий несколькими чудесными струнными аранжировками: в последний день записи на Sear он дирижировал четырнадцатью превосходными Нью-Йоркскими музыкантами. Потом пришлось прерваться, поскольку Дэвид и Иман ожидали рождения дочери, Александрии, буквально через несколько недель. А я смикшировал запись нашего концерта в Радиотеатре BBC, и успел заняться еще одним проектом, прежде чем уйти на каникулы. 
 
В августе 2000-го я оказался на выступлении Eels в Bowery Ballroom. Это Пит Кепплер, который и на живых выступлениях у них работает инженером, навел меня на этот концерт, зная, что я фанат группы. Я слышал, что они расширили состав, включив в него, в том числе, и мульти-инструменталистку Лизу Джермано, которая должна была играть на скрипке, блок-флейте, клавишных, мандолине, гитаре и быть дополнительным вокалистом. После нескольких песен - и поскольку я знал Лизу по ее сольным записям и работе с другими музыкантами (среди которых были John Mellencamp и Sheryl Crow) – мне стало ясно, что ее необходимо заполучить для "Toy” – она просто идеально нам подойдет. Я высказал эту мысль Дэвиду и попросил Лизу послать ему свои сольные диски. Через неделю решение было принято. Оставался вопрос – где. Я решил попробовать провести сессии с Лизой в своей домашней студии: тем, с кем я там работал раньше, вроде бы, нравилось. Лизe это тоже было удобно […] и я начал готовиться к сентябрьским сессиям (главным образом, наводить порядок и закупать кофе). Мы рассчитали, что двух дней должно хватить. Поначалу ощущение было странное: такие люди – и восседают на моей нелепой икеевской кушетке, перебирают игрушки дочери, прочесывают холодильник в поисках молока. Морские раковины, которые у меня вместо пепельниц, послужили объектом шуток для Дэвида. Мы расположились - я поставил чайник - и в тот же день в ударном темпе проработали немало песен. Лиза [на фото справа] легко восприняла материал и придумывала самые разнообразные партии, используя целый арсенал необычных инструментов, среди которых была электрическая скрипка, настроенная октавой ниже обычного, Гибсоновская мандолина работы 20х годов, и древний крошечный черепаховый аккордеон, лямки у которого были такими ветхими, что их пришлось умолять не рассыпаться до конца песни (подкрепив просьбу немалым количеством липкой ленты). 
 
Дэвид полностью погрузился в эти сессии и получал от них не меньше удовольствия, чем от июльских. Oн не возвращался к работе над альбомом с конца июля, даже и не переслушивал его особенно. Видно было, что человек просто-напросто ГОТОВ работать и рад тому, как хорошо и свежо звучат песни.
 
Все протекало очень весело и здорово – Дэвид добывал идеи для Лизы буквально из воздуха, и очень было приятно наблюдать, как замечательно они ладят и как синхронно мыслят с первых же минут. Привлечение Лизы к проекту оказалось одним из самых удачных моих продюсерских решений: результат превзошел все ожидания (я предполагал, что это должно сработать, но не думал, что настолько хорошо). Ее игра – особенно на скрипке – была просто волшебной и придала многим песням истинную завершенность. Как если бы она была частью группы с самого начала, а не накладывала партии поверх чужой записи. Мы ходили обедать и осматривать окрестности. Ни один из них не был завсегдатаем East Village, и изменения, не столь уж недавние, удивили и впечатлили их – думаю, что этот район рисовался им до этого таким, каким был в конце 80-х: эдаким нарко-анархистским адом - а прекрасная погода и симпатичное итальянское кафе неподалеку уж точно не испортили картину.
 
Вскоре мы вернулись в Looking Glass Studios, чтобы записать дополнительный вокал Холли и Эмм, кое-что подправить, и заняться новым. Во время каникул, Дэвид принял решение включить в "Toy” несколько новых песен. Как только мы обосновались в студии и начали прослушивать записанное, я подумал, что и микшировать альбом буду здесь. В Looking Glass нет всего, что мне обычно нужно […], но записанные треки показались мне настолько живыми, что решено было поступить именно так, поскольку на другом оборудовании все звучало бы иначе. […]
 
Группа, участвовавшая в записи новых песен, была уменьшенным вариантом прежней – Стерлинг Кэмпбелл на ударных, Дэвид на стилофоне и клавишных, я на гитарах и басу (то есть, по сути, остались те из нас, кто жил в Нью-Йорке). Первой попыткой была версия "Pictures of Lily”, для трибьютного альбома The Who (пару месяцев мы носились с этой идеей) [сборник Substitute: Songs from the Who с этой песней вышел в 2001-м].  По замыслу Дэвида, играть ее надо было half-time (способ создать эффект изменения музыкального метра без изменения размера: превратив, например, 4/4 в 8/8 – прим. пер.): передирать в точности версию The Who не имело смысла. Все было сделано за один вечер, включая соло стилофона и скандирование футбольных хулиганов, которое мы изобразили втроем (хотя после применения инженерной магии, казалось, что нас по крайней мере 30). 
 
В это же время мой друг, гитарист Джерри Ленард, работал с Питом Кепплером в соседней Студии B. Стиль Джерри – совершенно особенный: звук у него - атмосферный, амбиентный, но в то же время – мелодичный и концентрированный; и отфильтрованный сквозь прихотливое ирландское чувство юмора. Помимо игры и гастролей с разными музыкантами (в их числе - Duncan Sheik и Suzanne Vega), он выступает соло под именем Spookyghost (Привиденьице, Страшилка), ухитряясь озвучить несколько партий одновременно при помощи батареи педалей и набора всяческих приспособлений. Я подумал, что это ровно то, что нам требуется для одной из песен и попросил его поработать с нами в свободное от собственных сессий время. Получилось около восьми дорожек разнообразных шумов, циклов, мелодий, из которых сочилось эхо, и прочего такого же. Дэвиду понравилось услышанное и он пригласил Джерри, чтобы тот внес подобный вклад еще в несколько песен. 
 
Истоки многих из них примечательны. Переменчивый и несколько угрюмый "Uncle Floyd” начал свое существование с полурасстроенного фортепиано и шероховатых синтетических струнных, звучавших так, как будто их сняли со старой пластинки на 78 оборотов. Эффект получался, как если бы кто-то играл в подвале маленького, печального, одинокого домика. Настоящую жизнь все это обрело, когда прибавилась гитара Джерри Ленарда и скрипка Лизы Джермано (вернувшейся в Нью-Йорк для следующего раунда). 
 
Как раз тогда Дэвид читал книгу Эндрю Луга Олдэма, где тот описывает, как запер Мика Джаггера и Кита Ричардса в квартире и не выпускал, пока они не сочинят новых песен. Мы решили тоже попробовать: я услал Дэвида в фойе Looking Glass и велел ему без товара не возвращаться. Смех смехом, но он действительно принес товар в виде песни под названием "Afraid”, обретшей жизнь с помощью моего мини-Стратокастера. 
 
Как только ударные для новых треков были записаны, мы вернулись в мою домашнюю студию, чтобы наложить на них партии Джерри и Лизы. Соседи и Итальянское кафе, казалось, были рады нам. Джерри и Дэвид немедленно нашли общий язык, вспоминая электрические счетчики, водившиеся когда-то в английских домах – оказалось, что счетчик необходимо было все время подкармливать монетками, а не то – прощай, электричество. Если сдача кончалась – извини, друг: ни света тебе, ни холодильника, ничего – вот веселье-то. Разумеется, такие разговоры заводили нас порой в забавнейшие дебри. 
 
За время работы у меня дома Дэвид добавил несколько вокальных партий, немножко стилофона, и пару-тройку последних штрихов к аранжировке. К концу октября все было готово для микширования. Мы снова открыли лавочку в Looking Glass, где в течение 11 дней, при квалифицированной помощи своего ассистента Гектора Кастийо, который как будто всегда опережал меня на шаг, я намеревался смикшировать как можно больше песен. Гектор оказался бесценным человеком и с тех пор работает инженером у Дэвида то там, то сям, и помогает мне поддерживать мою собственную студию в рабочем состоянии. 
 
Треков у нас было 16 или около того на выбор, а целью мы поставили - закончить 12, которые войдут в альбом. Оставшиеся предполагалось смикшировать, когда появится свободное окно в студийном времени и использовать в качестве бонусов, вторых сторон для синглов (B-sides) и т.д. и т.п. В конце концов, сделано было 14. Какие именно 12 попадут в альбом? Выбор всегда нелегок, поэтому Дэвид должен хорошенько обдумать его, прежде, чем приговор будет вынесен. На "Earthling” мы меняли порядок несколько раз и в самый последний момент предназначавшаяся для второй стороны "The Last Thing You Should Do” оказалась включенной в альбом. Так что – кто знает?
 
Мы начали с "London Boys”, поскольку она была нам хорошо знакома и в то же время относительно проста в плане аранжировки и инструментовки. Мы сделали ее на удивление быстро – часа за четыре – что странно, поскольку обычно первый микс не скоро делается: нужно время чтобы все подключить и акклиматизироваться. Из этого выросла модель для процесса: собрать все вместе, сделать приличный черновой микс, потом остановиться – обойтись без фанатизма, пытаясь все подчистить (только убедиться в том, что самое главное - на первом плане). Наконец, добавить пару эффектов там-сям, но по большей части – положиться на естественную акустическую среду Sear Sound и оставить это дело как есть.  Когда часами сидишь перед колонками, легко потерять объективность и с головой уйти в детали отдельных треков, поэтому важно было делать перерывы. Мне удалось слегка упростить себе жизнь в этом смысле, смикшировав ударные предварительно на компьютере, так что в студии только 4 регулятора пульта управления ушли под ударные. Это оказалось важным и чисто зрительно, поскольку набор ударных стал как бы отдельным инструментом вместо того, чтобы захватить целый банк регуляторов, поэтому мне не пришлось возиться с ними слишком долго. 
 
Мы подгадали так, чтобы ДБ мог появляться в студии - посмотреть на процедуру незамыленным глазом и послушать непредвзятым ухом - когда моя работа была сделана примерно процентов на 90. У него всегда находится одно или два важных замечания прежде, чем мы признаём вариант окончательным. Как правило, он выдергивает из воздуха что-нибудь, прошедшее совершенно мимо меня. 
 
Появлялись на сессиях и другие люди. Стерлинг Кэмпбелл бывал часто, оказывая моральную поддержку и наблюдая за процессом; заглянули Эмм Грайнер и Холли Палмер; Эрик Джеймс из Ultrastar снял как мы играем "Afraid” для показа на BowieNet’е; Коко заходила каждый день. 
 
К тому времени все окончательно влюбились в "Uncle Floyd”, поэтому мы знали, что она-то точно будет на альбоме. Мы поступили так же как за неделю до того с "Afraid”: Дэвид спрятался, чтобы закончить техт, в то время как я начал микшировать трек. К тому времени как я подготовил приличный черновой микс, его работа тоже была завершена. Верный самому себе, он спел примерно 95% с первого же дубля – так что у нас с Гектором мороз пошел по коже. Это было сильное ощущение, которому не в последнюю очередь способствовала тревожная скрипка Лизы и разные страшилки, изобретенные Джерри. Кончилось тем, что песня стала безусловным фаворитом у всех, кто пока ее слышал. Для заключительной части (outro) мы тут же на месте организовали хор из присутствующих: Стерлинг и Холли Палмер, Коко, Шон МакКол из персонала Looking Glass (потрясающий виброфонист, кстати), группа под названием Stretch Princess, записывавшаяся в это время в Студии B с Питом Кепплером, – короче, все, кто имел голосовые связки - оказались задействованы.
 
Я чрезвычайно горд альбомом "Toy”. Пройти весь этот процесс с Дэвидом – какой это был великолепный опыт; и мне казалось, что мы добились того, что наметили в начале – нам удалось увековечить группу, исполняющую прекрасные песни со страстью, воодушевлением и непосредственностью.
 
 
P.S.  [прим. nightspell]  Релиз "Toy" был запланирован на середину 2001-го, но так и не состоялся вопреки воле автора и по инициативе Virgin, с которой Боуи расстался в том же 2001-м, но альбом до сих пор "лежит на полке". Правда, несколько песен оттуда вскоре были реализованы с "Heathen" в качестве бонусов и b-сайдов, а две были перезаписаны для самого альбома: вышеупомянутые "Afraid" и "Uncle Floyd" (сменившая название на "Slip Away"); подробности о каждом из треков - на illustrated-db-discography; большинство неизданных песен доступны либо в неважном качестве, либо как 30-секундные отрывки.

UPD 20.03.2011: абсолютно неожиданно в сети (безвозмездно) появился альбом Toy. Спустя ровно десять лет после записи и своего несостоявшегося официального релиза.
 


Source: http://night-spell.livejournal.com/118492.html
Category: 1999 – 2000 | Added by: nightspell (20.01.2011) | Russian translation:: kusochek_syru
Views: 1461
   Total comments: 0
Only registered users can add comments. [ Registration | Login ]


© Копирование любых пресс-материалов сайта разрешается только в частных, некоммерческих целях, при обязательном условии указания источника и автора перевода.