перевод: Alex

Моя собственная интерпретация своей работы не существенна. Я имею в виду, что я вообще не верю в то, что из живописи или музыки надо делать институции, помещать их в галереи и т.д. Я считаю, что искусство существует для потребления публикой, для того, чтобы... э-э... публика сама интерпретировала его и использовала почти как средство для поддержания жизни. Так что самое важное – это индивидуальная интерпретация слушателя или зрителя. Авторство нынче стоит под вопросом.  [Улыбается.]

(Рамона и др. персонажи. Кадры со съёмок Heart’s Filthy Lesson под Hallow Spaceboy .)

Что мы с Брайаном, как мы потом поняли,  первоначально делали в марте 1994-го, когда искали «топлива», так это окунулись во всё то, что нас в то время интересовало. В моём случае это были вещи, вроде возрождения язычества, ритуальный боди-арт и фрагментализация общества, которая, вообще говоря, никогда не исчезала из моего поля зрения, я никогда не переставал о ней говорить. И этот поток странноватых текстов, которые я писал последние несколько месяцев, и все эти предметы, стали как бы пищей для нашего проекта, а когда мы стали его развивать, то заметили, что складывается нечто вроде сюжета... Приблизительного, очень приблизительного и нелинейного сюжета со своей небольшой группой персонажей, ставшего хребтом всей истории, которая не переставала запутываться в конфликтах, как сама жизнь. У нас не было никакого членораздельного начала, никакого членораздельного конца... Эта вещь была совершенно беспорядочной, и мы решили: «такой она и должна быть, давай не будем её подчищать».

Тем не менее, она давала нам ощущение незаконченного, но действенного средства, которое...э-э... Что за замечательная вещь была бы – проработать над этими вещами до самого конца столетия и оставить наш собственный  дневник в музыке и текстах о том, что значит жить в конце тысячелетия. Это было бы просто... Вау! Я хочу сказать – настоящее достижение, и... Давай сделаем это раньше всех других! [Смеётся.]

Hallo Spaceboy, репетиции в студии

В сущности, сам тот факт, что я становлюсь старше, дает мне больше простора черпать из своего собственного каталога альбомов. Я могу позаимствовать какую-нибудь идею из альбома, который я записал 15 – 20 лет назад; взять что-нибудь из, скажем, 70-х и перенести это в контекст 90-х. Словно мои альбомы стали своего рода палитрой. Каждый альбом – отдельный цвет. Мне не нужно так уж много ходить на сторону за вдохновением или за новой необычной манерой исполнения; мне достаточно обратиться вместо этого к своим собственным вещам и использовать то, чем я уже занимался. Вот лестница, которой надо пользоваться. [Улыбается.]

Новые и старые фотографии и кадры (Зигги и т.д.)

Есть сходство в том смысле, что в моих альбомах конца 70-х тоже чувствовался своего рода страх – запустелый город в Diamond Dogs, к примеру, такого рода внешние проявления; затем – мифическое чудовище; Алмазный Пёс, трансформировавшийся теперь в Минотавра – весь этот набор характерных вещей, ставших почти что моей подписью; всё это перенесено в новый контекст, в эту нащу с Брайаном новую вещь. Это по-своему вдохновляюще – взять все эти вещи с собой туда, где они... Где они начинают говорить каждая на своем собственном языке. Словно люди, которые прожили долго в другом месте, а потом вернулись, и... И вдруг они – итальянцы. [Смеётся.] Хотя «Италия» в данном контексте, это Нью-Джерси. Нью-Джойзи!

В моём разыгрывании ролей в начале 70-х, думаю, это было... э-э... это было для меня проблемой, решить, являются ли они помещенными на сцену отражениями определенных аспектов моей жизни, или же они – суть персонажи, разработанные на сцене и затем уже перенесенные в реальную жизнь. Что я делаю теперь, возможно для того, чтобы защитить собственную психику, это... – в любом случае, думаю, это предосторожность – вместо того, чтобы создавать только один персонаж, я создал сразу 7 или 8. Это позволяет мне оставаться просто автором. По крайней мере, я не идентифицирую себя с ними. Они остаются пластичными созданиями, которые я могу вводить в действие или убирать из него. Так что теперь имеется ощущение дистанции, и мне это нравится. Мне нравится ситуация, когда я скорее просто автор, чем воплощение собственных персонажей.

Хотя Outside имеет сюжет и персонажей, суть альбома вовсе не в этом. Суть альбома в атмосфере, в звуке 1995 года. Сюжет и персонажи – всего лишь скелет. Содержание альбома – это то, что положено на этот скелет; музыкальная текстура, вот кровь и плоть.

Не думаю, что в течении последних 25 лет создания и исполнения музыки бывали такие периоды, когда бы я параллельно не рисовал. Если у меня возникают проблемы с контекстом или блокада, и я не могу продвигаться дальше, я часто обращаюсь к другому средству выражения. Если музыка бастует или просто истощена, и я захожу в тупик, я просто иду и прорисовываю эту проблему.

Вы никогда не приходите к концу произведения. Вы просто подходите к такой точке, где вы знаете, что должны остановиться. И я думаю, что великие художники знают, где именно. Ну а остальные, которые, полагаю, тащатся в хвосте... [Смеётся.]  Иногда мы заходим на один шаг дальше чем нужно, и всё портим, или же мы не заходим достаточно далеко, и вещь остаётся слабоватой. Да, да, такова жизнь визуальных артистов [Смеётся.]
 
          ДБ рисует. I’m Deranged. В студии: ДБ демонстрирует оригинал-вибратор-1989 (Тин-машиновский инструмент ;). Ривз отбирает и заменяет «настоящим» оригинал-вибратором.

Поскольку это был своего рода эксперимент, Тин Машин возможно заключает в себе и самое лучшее, и самое худшее... Это были худшие времена, это были лучшие времена. [Улыбается.] То есть, по крайней мере из тех работ, которые я создал за последние 10 лет, там были и вершины и провалы, что неизбежно происходит из самой природы всякого эксперимента. Не всё в экспериментах срабатывает, но если срабатывает, то это получается действительно хорошо. Опять же, Брайан любит говорить, если я немного боюсь того, что делаю: «Не забывай, в музыке ты можешь разбить свой самолёт и уйти живым. Искусство вовсе не содержит так уж много по-настоящему опасных для жизни ситуаций.»

ДБ, Брайан и Ривз в студии. Outside.

Что Брайан привносит в рабочую ситуацию, так это изощрённое аналитическое чутье. Он может взглянуть на какую-то вещь и сразу понять ее важность. Он может проанализировать музыкальный фрагмент и найти, в чем его плюсы и минусы. У него есть тенденция найти маленький отрывок где-нибудь в середине и сказать: «Вот эти десять минут действительно интересны». А сама песня, решает он, это просто потеря времени. После этого ничего не происходит. Но его концептуальные способности в рабочей ситуации – это реальная помощь в творческом аспекте того, что я делаю.
Маленькое, подвижное, высокоинтеллектуальное создание в твидовом пиджаке. [Улыбается.]

ДБ и Брайан в студии. Репетиция с детьми (бэкграунд-вокал на „I Am With Name»).

Для нас с Брайаном многое в процессе записи, это «а-что-если...?»-ситуация. То, что мы делаем, это во многом игра, и если ваши музыканты не вполне настроены на эту волну, они могут создать по-настоящему враждебную атмосферу в студии. Что действительно произошло в конце 70-х, когда мы с Брайаном работали вместе; пара людей из нашей группы считали, что наши с ним занятия – просто глупое ребячество. Возможно, они были правы, но это ребячество произвело неплохие результаты. [Смеётся.]

На сей раз я специально подобрал таких музыкантов, которые чувствуют себя естественно в слегка юмористической ситуации: это, конечно же, Майк Гарсон – ещё из Аладдин-Сэйновского периода моего творчества. Он всегда был слегка «аут», по-настоящему эксцентричный музыкант. Затем, Эрдал Кызылкай, турецкий музыкант, с которым я работал последние пять лет. Он играл на басу и на клавишных. Ривз Гэбрелз из Тин Машин. Стерлинг Кэмпбелл, ударник. Он был ударником и на Black Tie White Noise, а потом стал работать с Соул Эзайлэм, так что, боюсь, в моём турне его не будет.  Затем – Карлос Аломар, который работал со мной почти всё время – с небольшими перерывами, начиная с 1973-го года.

Студийные репетиции Heart’s Filthy Lesson

Сама эта песня, Heart’s Filthy Lesson, поскольку она построена по типу составления отдельных фрагментов информации, не имеет никакого прямого, связного послания. На самом деле ничто на альбоме не несет никакого послания, это всего лишь сжатая информация. Это просто информация, делайте из неё, что хотите. Но думаю, мой собственный вклад в эту вещь, сам «грязный урок» состоит в признании факта, что жизнь конечна. И это осознание, приходящее обычно несколько позднее в жизни, может создавать либо устрашающую перспективу, либо может сделать всё гораздо более ясным. К счастью для меня, я смотрю на это без неприятного чувства. Для меня осознание того, что мне отведен на Земле всего лишь ограниченный отрезок времени, всего лишь проясняет вещи и делает меня жизнерадостным. [Улыбается.]

Короче, в очень общем плане, история о том, как группа молодых художников создает Минотавра из гипсовых человеческих членов и бычьей головы. А я сопровождаю это чем-то вроде греческого хора.

Съёмки HFL-клипа.

Последние пару лет меня засыпают плёнками, демонстрирующими работы разных режиссёров, и одна из них, Сэма Байера, действительно поразила меня. У него есть чисто художническая манера деформировать всё, что он показывает – вещи разбиты, комнаты старые и  все в пятнах. И когда я с ним встретился, стало ясно, почему весь его материал выглядит именно таким образом. Он был художником в течение 8 лет, и он привносит эту восприимчивость в свою работу.

Фрагменты HFL-клипа и студийные репетиции «Охсфорд Таун»

Я не ездил в турне начиная с 1990 года, так что, думаю, для меня это большое дело. Самое большое приключение в том, что я не буду играть так называемые «хиты». Уже устал говорить, что в турне присутствуют в основном  малоизвестные песни. Но правда в том, что они действительно скорее малоизвестные, чем какие-то ещё. [Смеётся.] Такие вещи, как „My Death“; эту песню я не делал с... Последний раз я её делал в 1973-м. Я делаю так же "Энди Уорхол", которую я вообще никогда не исполнял на сцене. Тоже самое с вещами, вроде "Teenage Wildlife".., э-э... "The Man Who Sold The World“. И все они каким-то образом связаны с новым материалом с «Аутсайд». По моему разумению они... хм... так хорошо работают вместе, именно эти песни, что создают нечто вроде основной нити, проходящей сквозь всё шоу.

Энди Уорхол – кадры из «Баскиа».

Незачем и говорить, что я очень воодушевлён будущей совместной работой с Трентом Резнором и Найн Инч Нэйлз. Пока что мы с ним только разговаривали, и он кажется очень собранным и, похоже, его идеи в плане того, чего он хочет от своей музыки, не слишком отличаются от моих собственных. Думаю, мы можем с ним хорошо поработать вместе. Было бы неплохо совместно исполнить на сцене пару его песен и пару моих. Думаю, это будет действительно вдохновляюще.

Студийные репетиции «Спэйсбой».

Не могу вспомнить, кто это сказал – хотел бы я это помнить – что-то в том духе, что «Религия – для людей, которые верят в ад. Духовность – для тех, кто там уже побывал.»
[С ямайканским акцентом:] И знаете что, вот эта штука запала мне в душу, как хорошо! [Улыбается.]

Strangers When We Meet; Outside cover Artwork; Hearts Filthy Lesson – complete.