GOLDEN YEARS | MOJO – David Bowie Special Edition – 2003 | Daryl Easlea

ЗОЛОТЫЕ ГОДЫ

перевод – nightspell
редактор – holloweenjack

 

Загорелый, здоровый и элегантно одетый – образ соул-боя начала 80-х сделал Боуи мировой суперзвездой. Но также превратил его в то, что он ненавидел: мейнстримового коммерческого артиста.

Для своего возвращения в марте 1983-го после длительного отсутствия Боуи выбрал отель Claridge’s в фешенебельном лондонском районе Mayfair. Ставший спустя 10 лет после ухода Зигги Стардаста всеобщим любимцем, этот пришелец из иного мира теперь выглядел загорелым, здоровым и, по стандартам Боуи, даже мускулистым. У него был новый искромётный альбом Let’s Dance, который надо было сбыть, мировой тур, который надо было завершить, и его новоприобретенная простота стала сильно отличаться от прежней отстранённой загадочности. Новая музыка Боуи также очистилась от всякого наигрыша; она стала ясной, томной и горячей, да и тесты стали гораздо более понятными (по сравнению с артистом, который когда-то поражал своей интерпретацией cut-up-техники Уильяма Берроуза).

Боуи 80-х – это эпоха, которая требует рассмотрения, но чаще просто отвергается. Поддержка, даже любовь, которую он снискал, вновь появившись, на этот раз скорее как кинозвезда, нежели рок-певец, быстро улетучилась. К середине декады музыкальная пресса уже успела очернить его за продажность, дуэт с Тиной Тёрнер, присутствие при рождении стадионного корпоративного рока (с Levi’s в качестве спонсора тура Serious Moonlight) и почётное участие в вечеринке по поводу его же совершеннолетия – звёздный выход на Live Aid. Существовала даже такая цинично-мрачноватая теория, что всё было бы прекрасно, погибни Боуи в авиакатастрофе после Scary Monsters – он бы остался жить как нетронутая легенда. И никогда бы не появился никакой Never Let Me Down

Умники, крепкие задним умом, привязываются к его камбэку и яростно его критикуют и обличают как выхолащивание боуиевского таланта, прямую дорогу в следующие 10 лет – эту страшное, скверное, потерянное десятилетие. Не то чтобы эти скептики сильно ошибаются – фактически, они почти полностью правы. Но нельзя упускать из виду то беспрецедентное легкое и радостное оживление, которое принёс весной 1983-го Let’s Dance и новый образ Боуи в мировую поп-музыку. Это был яркий рассвет после долгих сумерек, опустившихся со смертью Джона Леннона. Казалось, даже причёска Боуи кричала о солнце. 

Одним из самых знаменитых лозунгов, появившихся в эпоху пост-панка был «К чёрту искусство… Давайте танцевать». Похоже, Боуи принял этот совет близко к сердцу, что и отразилось в его музыке. Простота альбома и его R&B звучание возвращает на 9 лет назад к сходному пересечению в его карьере, когда он глубоко погрузился в своё прошлое и вернулся к соулу.

Полномочия Боуи в музыке соул и его энтузиазм на танцполе сомнению не подвергаются. Позже он даже высказался (возможно, необдуманно) в духе того, что каждый его альбом уходит корнями в R&B. Боб Солли, клавишник группы Боуи середины 60-х The Manish Boys, вспоминает: «В фонотеке Дэвида была широко представлена чёрная музыка, такие люди, как Джон Ли Хукер; а бок о бок с этими пластинками стояли Боб Дилан и даже джаз. Его любимым певцом был Литтл Ричард и ему нравился стиль Мотаун».

Соблазнившись соул-саундом Филадельфии в середине 70-х и работой тамошнего продюсера Тома Белла, Боуи позвал своего продюсера Тони Висконти и в 1974-м набросал альбом фактически тогда, когда еще работал над Diamond Dogs. Зигги поглотил его; Aladdin Sane был попыткой подчеркнуть его происхождение (из Бромли); Diamond Dogs показал будущее. И тогда пришло время стать Американцем. В поисках самого себя, потерянного в тот период его жизни, Боуи сосредоточился на самой реальной музыке, которую смог найти. Его слушатели впервые столкнулись с этим на David Live 1974-го, когда он сказал: «Сегодня мы сыграем кое-что сверх программы… кое-что простенькое». Его голос шёл из глубины души, когда он пел “Knock On Wood” Эдди Флойда.

Внедрение в его группу бывшего гитариста группы зала Apollo Карлоса Аломара и вокалистов Робина Кларка и Лютера Вандросса, добавило подлинности, которой он так жаждал. «У Дэвида есть фантастическая способность к предварительной подготовке, – утверждает Висконти. – Прежде чем мы приступили к альбому, он в течение нескольких месяцев прослушал множество пластинок, впитывая их настроение и вникая в суть. Так что, к тому моменту, как мы сделали Young Americans, у него в голове было около 500 R&B песен, и он мог с ходу исполнить любую, если группа знала последовательность аккордов. Не думаю, что он когда-либо представлял себя чёрным. Полагаю, он оказался под сильным влиянием – он, несомненно, продолжал оставаться англичанином. Он пытался каким-то образом обыграть свои новые песни, и, на этот раз декорации были в стиле ритм-энд-блюз».

Альбом обеспечил Боуи его наибольший, к тому времени, успех в США и настоящий хит №1 в виде песни “Fame”, записанной совместно с Джоном Ленноном. Даже сам Джеймс Браун скопировал ее, как есть, в своей “Hot” (“I Need To Be Loved, Loved, Loved”). Когда Боуи появился в американской телепередаче Soul Train со следующим хитом “Golden Years”, это стало подтверждением, если таковое требовалось, что всё это не просто “пластмассовый соул”. «Это всего лишь эмоциональный порыв… это не продуманная концепция», - сказал он LA Times в сентябре 74-го. С выпуском каждого последующего альбома усиливалось давление со стороны администрации RCA, которая надеялась на ещё один Young Americans. 

Затем, после головокружительного и зачастую смертельно-опасного погружения в лос-анджелесский образ жизни, Боуи, на взгляд невнимательного наблюдателя, поспешно спрятал танцевальные туфли и взялся за куда более экспериментальный берлинский триптих. Это похоже на правду, но, как показывают “The Secret Of Arabia”, “DJ”, и “Red Money”, он, со своей афро-американской ритм-секцией и Карлосом Аломаром, так и не распрощался с фанком. 

После альбома Scary Monsters, ставшего водоразделом, Боуи захотел анонимности и путешествий. «Я становлюсь всё счастливее и счастливее, - сказал он. – Я почти готов отказаться от высоких продаж (насколько это возможно с пластинками) оставаясь верным той музыке, которую я на самом деле хочу играть».

Убийство его друга Джона Леннона побудило его покинуть Нью-Йорк по окончании бродвейского показа «Человека-слона» - и с этого момента он всегда путешествовал с телохранителями. Он снялся в «Ваале» Бертольда Брехта для британского TV и затем уехал странствовать по миру. К тому моменту, как осенью 81-го  появился его дуэт с Queen “Under Pressure”, стало казаться, что слышишь на автоответчике сообщение от давно пропавшего друга, чей номер телефона вы случайно потеряли. Он не оставил обратного адреса; и вам ясно, что перезвонит он нескоро.

Боуи не спешил и наслаждался жизнью. Британская библия стиля – журнал “The Face” заметил, что его работа «остаётся источноком слухов и домыслов даже для его рекорд-компании». В его отсутствие расправили крылья новые романтики. Spandau Ballet на своём альбоме Diamond одним махом охватили период от Young Americans до “Heroes”. Причёски стали высокими, синтезаторы – требованием времени, а Боуи, к счастью, был где-то далеко. Но это не означает, что он не держал ухо востро. Снимаясь в “Голоде” в 1982-м, он заскочил к Тони Висконти в студию Good Earth, где ABC записывали “The Look Of Love”. Вокалист ABC Майкл Фрай вспоминает: «Он заинтересовался. Похоже, ему очень понравился наш материал, и он предложил [продюсеру] Тревору Хорну включить запись сообщений с автоответчика в середине песни».

Затем произошли два знаковых события, определивших его следующий шаг. Контракт Боуи с RCA наконец истёк в сентябре 1982-го, и он наконец избавился от последствий сделки Mainman с Тони ДеФризом – менеджером, который создал его, а затем сковал самым невыгодным контрактом. Раз теперь появилась возможность разбогатеть, мысли Боуи вновь обратились к музыке и камбэку, на котором он наконец-то сможет заработать большие деньги. Но он нуждался в подходящей форме для воплощения более простых песен, которые сочинил за последние два года. В то время он говорил о том, что делает “полезную музыку”, которая создаёт ощущение эмоционального подъёма, “нежели чем ощущение эмоционального расстройства, в создании которого я очень хорош. Мне нужно сочинять музыку, которая говорит о вещах очень просто и прямо, уделять внимание самым очевидным вопросам и ставить их в отношении один к одному”.

Пришло время опять стереть пыль с танцевальных туфель. Боуи был сражён встречей с Найлом Роджерсом, который, по совпадению, заменил Карлоса Аломара на месте гитариста всё в той же группе зала Apollo в начале 70-х. Роджерс, наряду с Бернардом Эдвардсом, был центральной фигурой в The Chic Organization Ltd, и идеологом чёрного диско Chic в конце 70-х, и (учитывая, что только знаменит он был уже пять лет) спродюсировал некоторые из самых громких пластинок той эпохи; к тому же, он был экс-хиппи и страстным поклонником Боуи со времен Hunky Dory. В то время Роджерс был, по его собственному признанию, «абсолютно невменяемым, бесконтрольным наркоманом, влюблённым в жизнь и свою музыку, удивлённым тем, что он в этой игре».

Появление Роджерса означало, что Тони Висконти (старый друг Боуи и продюсер его последних четырёх альбомов) остался не у дел. «Я был в шоке. Я думал, что полечу из Лондона в Нью-Йорк, чтобы работать над тем, что впоследствии стало альбомом Let’s Dance, - вспоминает Висконти. – Но лагерь Боуи хранил молчание. Кто-то в конце концов позвонил моему секретарю и сказал, что Боуи уже в студии с Найлом. Мне было обидно вдвойне: во-первых, мой добрый приятель отказался от меня в последний момент (и так и не позвонил сказать мне это напрямую); а во-вторых, мне нужно было быстро заполнить двухмесячный период, который я оставил для него. Нигде не сказано, что ты должен всегда работать с одним и тем же продюсером, но обидно, что он не отказал мне лично». Пока Висконти пытался оправиться (в конце концов, он занял это время продюсированием британского сальса-поп проекта Modern Romance – факт его биографии, по понятным причинам, не слишком афишируемый), Боуи создавал свою новую американскую мечту.

Учитывая, что, в те дни диско именовалось отстоем, можно как смелость расценить тот факт, что Боуи в 82-м позвал в продюсеры чёрного музыканта, прочно ассоциирующегося с диско-движением. 

«В основе был оттенок расизма, - говорит Роджерс. – Дэвид рассказал мне, как часто ему говорили: ‘Хочешь сказать, что собираешься делать альбом с диско-продюсером?’ Для меня “диско” – это другое слово для “чёрный” или “лесбиянка”, или “марсианин”, или чего-то такого. Так что, я подумал, это круто, ведь Зигги был пауком с Марса». 

Тем, что решило исход дела в пользу Роджерса, был его недавно записанный соло-альбом; «Я дал ему послушать Adventures In The Land Of The Good Groove. Никогда этого не забуду. Дэвид был у меня дома, и он сказал мне, после того, как альбом закончился: ‘Если ты мне сделаешь пластинку вполовину такую же хорошую, как эта, я буду очень рад’».

«Потом мы сидели вместе, разговаривая о людях прошлого, у Дэвида, в списке тех, кто ему нравился, были почти одни представители ритм-энд-блюза. – продолжает Роджерс. – Английские музыканты из определённой возрастной группы выросли на блюзе и Литтл Ричарде. Многие же американские чёрные артисты даже не знают, кто такой Литтл Ричард».

Боуи нужна была новая команда для осуществления этой записи. Его обычная студийная группа, как, например, Висконти, исключалась. Когда-то Боуи первоначально рассчитывал, что на Young Americans ему подыграет группа MFSB из Philadelphia International Records house, на этот раз он успешно заманил их эквивалент 80-х – Chic. К Роджерсу присоединился ударник Тони Томпсон, клавишник Роб Собино и приглашённый басист на “Without You” Бернард Эдвардс.

Двадцать лет спустя Роджерс всё ещё находится под впечатлением от той свободы, что ему дал Боуи. «Это парень, который берет свои собственные деньги, идёт и находит продюсера, позволяет продюсеру нанять группу и, по существу, делать то, что делает кинорежиссёр – нанять всех людей, дать им прочесть сценарий, затем продумать раскадровку и место съёмок. Я сделал всё, я сказал: “Эй, мы будем записывать в этой студии, с этими людьми, этим инженером”. Никого из них он не знал. Его идеи, как, например, пригласить Стиви Рэй Воэна, были феноменальны. Они много добавили в эту смесь. Это говорит о нём многое – ну, то есть, надо же, насколько вы можете доверять новому человеку?».

Помимо прочего, без сомнения, для него был важен американский рынок, разумеется, потому что сейчас он был свободен от контракта с RCA. Характерно, что первым делом он представил новой компании именно то, в чём так долго отказывал RCA – альбом, похожий на Young Americans. 21 января 1983-го года договор с EMI America был подписан – пятилетний контракт на 5 альбомов за официально объявленные 10 миллионов $. С броским поп-данс-альбомом в кармане, несколькими явными синглами, двумя фильмами (“The Hunger” и “Merry Christmas, Mr. Lawrence”) и мировым турне, Дэвид Боуи становился значительнее, чем когда-либо. Это прекрасно сочеталось с его образом жизни: на альбом ушло 19 дней, на фильмы – чуть больше. 

Если сейчас 80-е кажутся тем периодом Боуи, который невозможно слушать, то в этом он не был одинок. Ни одна суперзвезда старой закалки не смогла успешно пережить эти преобразования: приход и уход панка, и воцарение цифровых технологий. Пусть наслаждаясь некоторым успехом в чартах, Элтон Джон и Род Стюарт были лишь бледными подобиями себя прежних. Queen сложили все свои драгоценности в одну корзину со первым Greatest Hits, ABBA распалась, а Марк Болан был мёртв. Перед Боуи раскрылись неограниченные возможности занять всё свободное пространство. 

Сингл “Let’s Dance” был выпущен в марте 1983-го, альбом – следом, 9 апреля. Бой с тенью на его обложке удачно сочетался с ритмом, лишённым любого намёка на поиски истины. Крепкий заглавный трек мгновенно стал классикой, непрерывно крутившейся той весной на всех вертушках. Во времена, когда большая часть музыки звучала, как мелодия из часов Casio, это был полновесный ритм-энд-блюз старого образца.

Позже Боуи объяснил Висконти, что хотел “экономичный нью-йоркский саунд”. «Найл мог использовать всего несколько инструментов и заставить их звучать очень весомо. Если вы послушаете пластинки Chic, ударные и бас там великолепны, а ещё у него фанковая гитара и бэк-вокал, и больше почти ничего. Дэвид хотел такой простой, экономичный саунд, который мог сделать Найл, и это было прямой противоположностью тому, как работали мы с Дэвидом, так что, он был абсолютно прав, выбрав Найла, ведь я, скорее всего, не смог бы так».

Притом, что некоторые диски Боуи были крайне холодными, появление более тёплых альбомов всегда раскалывало аудиторию. Let’s Dance был любим массовой публикой, но презрительно встречен эстетами. Найл Роджерс отметает критику: «Вместо того, чтобы обратить внимание на что-то по-настоящему замечательное, они просто кричали “Продался!”». Но этот альбом представил Боуи совершенно новой аудитории. «Большинство людей никогда не покупали пластинки Дэвида Боуи до или после того, как они купили Let’s Dance, потому что он был слишком экстравагантен. Теперь стало возможным продать Боуи тем людям, которые никогда не покупали его пластинок».

Let’s Dance стал четвёртым среди самых продаваемых британских альбомов 1983-го. Он стал платиновым, главный сингл – золотым, а синглы “Modern Love” и “China Girl” – серебряными. Сопровождающий тур был ещё более успешным. Тур Serious Moonlight продолжался с 18 мая по 8 декабря 1983-го и включал в себя 98 концертов, проходивших на 4-х континентах перед 2,5 млн. фанов. В течение 24-х часов после объявления британских дат (лондонская Wembley Arena – 2-4 июня и бирмингемский NEC – 5-6) было получено более 120 000 заявок на билеты. Шоу было призвано ублажить толпу и понравиться зрителям, чему должна была поспособствовать огромная надувная луна, осыпающая публику звёздами во время кульминационной “Modern Love”. Со своими высоко взбитыми волосами, подтяжками и галстуком, Боуи напоминал какого-то галантерейщика-гомосексуалиста 30-х годов. Так же, как сейчас, когда Тони Блэр считает важным снять пиджак, чтобы принять деловой вид, Боуи выглядел словно только что из кабинета правления после заключения сделки. Критики шумели по поводу насаждения тетчеризма в музыке, однако, если провести грань между тем, чем это было и тем, чем это стало, ясно, что шоу являлось чистым спектаклем: наполовину – соул-ревю, наполовину – рок-концерт.

В Америке Let’s Dance стал платиновым в 1983-м. Для сравнения, в том же году Aladdin Sane 73-го года наконец-то стал золотым. Мгновенно Боуи добился как творческого успеха, так и коммерческой состоятельности, явив миру мэйнстрима весьма упрощённую версию себя. Был ли он счастлив? Казалось, что был. Он был эстрадным артистом, позволяющим другим делать его работу.

Год напряжённой деятельности сделал Боуи по-настоящему богатым. Все книги, статьи и новостные сообщения, появлявшиеся в тот период беспримерной активности, расписывали Let’s Dance как великолепное возвращение, вознаграждение и торжественный финал. Роджерс, бывший поклонником всю жизнь, утверждает: «Я смотрю на мир рок-н-ролла до и после Let’s Dance. Это два разных мира: эффект расходящихся волн, который он произвёл на рок-сообщество, был феноменальным». Для Боуи пришло время обратить в деньги свой новоприобретённый успех. Когда-нибудь. Особой спешки не было. И Боуи исчез.

Найла Рождерса, как и Висконти до него, не позвали на новые сессии. «Я чувствовал себя точно, как тогда Тони, – вспоминает он с сожалением. – Дэвид сделал такое мощное заявление, как Let’s Dance. Я только что дал ему пластинку такого же уровня, как A Love Supreme или Bitches Brew, и отошёл в тень как поклонник – это альбом Боуи. Вот вы сделали такую великолепную работу, настоящую рок-н-ролльную классику и неужели вы не скажете этому парню: “Давай повторим это. Мы прекрасная команда, давай продолжим”».

Но этого не случилось. Позвали молодого британского продюсера и бывшего участника Heatwawe Дерека Брамбла и продюсера Genesis и The Police Хью Падэма.

Сессии будущего альбома Tonight проходили в Канаде, и Боуи никогда ещё не был в такой степени на автопилоте. Забота о славе и деньгах, похоже, отодвинула музыку на второй план. Не сыграв ни единой ноты на альбоме, Боуи заявил в 1984-м: «Я по большей части оставлял это другим. Я просто приходил с песнями и идеями о том, как их нужно сыграть, а затем наблюдал, как другие доделывают. Мне понравилось! И из-за этого я чувствую себя очень виноватым! Я сочинил пять или шесть песен, спел больше, а Хью на пару с Дереком занимались звуком».

Подобная лень была уместна с продюсером вроде Роджерса, который уже всё доказал, но с другими это не сработало.

На Tonight, вышедшем в сентябре 1984-го, была спорная, посвящённая религиозным проблемам “Loving The Alien” – без сомнения, одна из трёх лучших его песен той декады, и “Blue Jean” – часть превосходного бесшабашного рок-триумвирата, наряду с “The Jean Genie” и “Rebel Rebel”. Но это были исключения. Tonight, пусть и быстро продвигающийся к №1 в Британии, похоже, мало кого одурачил своим ворохом лоскутов, оставшихся от переделки старых вещей и вычурными риффами, а также положил начало новой традиции, которая преследует Боуи с тех пор: широчайшее освещение в масс-медиа нового релиза, а затем – резкая тишина.  

Тем не менее, по инерции – следствие активности предыдущего года – Tonight был принят восторженно. Даже давний комментатор Боуи Чарльз Шаар Мюррей заявил, что, за исключением кавера на Beach Boys “God Only Knows”, он “искренне одобряет этот альбом”, особенно версию Боуи “I Keep Forgeting” Чака Джексона, которую он назвал “мастерской”.

Сегодня вебсайт Stardust заявляет, что альбом “отдаёт аэрозолью, воняющей, как женский гигиенический спрей”. “Tumble And Twirl”, написанная в соавторстве с Игги Попом, хотя и была отмечена похвалой, оказалась, поэтически выражаясь, музыкальным надиром [*самый низкий уровень – астрономия]. Она прозвучала, как эдакое смешение Шейна Риччи и музыкальных инструментов фирмы Bontempi на каких-нибудь поминках в Борнемуте, после этого даже самые легкомысленные моменты Let’s Dance приобретают серьёзность “Heroes”.

О мини-фильме к “Blue Jean” (снятом Джулианом Темплом, где клип песни включён в 25-минутный сюжет) с придыханием говорили, что он раздвигает границы этой формы искусства (тогда людей волновали такие вещи). Это видео, где он играет двойную роль – зануды Вика (вначале была идея пригласить Брайана Ферри на роль его соседа по квартире) и харизматичной рок-звезды Screamin’ Lord Byron’а, помогло продать песню, и Боуи опять вернулся в горячую десятку. Однако, Tonight  не пробыл там долго, став только 44-м в британском списке продаж за год.

Тони Висконти альбом не впечатлил: «Мне он не очень понравился. Я полюбил “Blue Jean”, но в остальном альбом был скучноват. Я там не слышу присутствия Боуи. Там не слышно, чтобы он был сильно вовлечён в его создание. Я могу определить разницу».

К моменту ведущего выступления Боуи на Live Aid в июле 1985-го, Tonight, а также суперзвёздный статус 83-го года, казались такими же далёкими, как его дебютный альбом. Он был иконой, разумеется, но такой же иконой, как Пол МакКартни, – мало актуальной для современности. Продажи Боуи не поднялись, как это отмечалось у Queen или U2 после Live Aid.

Ему оставалось только в последний раз вернуться к своим соул-корням. В сентябре 1985-го Боуи выпустил благотворительный сингл в дуэте со своим старым партнёром по спаррингу Миком Джаггером. Их версия, с акцентом на ударные, песни Martha And The Vandellas “Dancing In The Street” – апогей того периода, а также пятый (и последний на сегодня) хит Боуи №1 в Британии. Это была замечательная работа, и было приятно видеть и слышать, что спустя столько лет легкого соперничества, эта пара старых тружеников сцены получает удовольствие от работы. В клипе к этой песне Боуи и Джаггер похожи на старых артистов варьете в вечном стремлении превзойти друг друга. 

Маятник между искусством и развлечением качнулся и теперь твёрдо указывал на то, что Боуи стал уважаемым артистом, наслаждающимся своими деньгами, сыном, актёрским делом и кинокарьерой (фильмы “Absolute Beginners” и “Labyrinth” следовали один за другим). А то, что сделало Боуи суперзвездой, а именно – его музыка, похоже, оказалась в конце списка.

Съёмка в BBC’s Great Video Jukebox в начале 86-го подтвердила всё это, когда Боуи вновь заявил, что является эстрадным артистом, а все его странности остались в далёком прошлом. Но так ли уж это было неожиданно? «Дэвид всегда был шоумэном, как на сцене, так и вне её, - вспоминает Боб Солли. – Он рано понял, что хороший способ привлечь внимание – это одеться не так, как все. В этом он видел суть артиста».

Тони Висконти резюмирует преобладающее мнение о том периоде: «Он проявил несознательность – позволил другим делать его работу. Он рассказывал мне, что появлялся утром для того, чтобы наиграть песню на гитаре, затем – в полдень, чтобы наложить вокал, а к вечеру трек был уже сделан продюсером и другими музыкантами. Он вообще не вникал в работу над этими песнями. Это печально».

Но случались и чудесные озарения – сингл “The Absolute Beginners” и “This Is Not America” (в соавторстве с Пэтом Мэттани) – две золотые жилы в пустой породе. В конечном итоге Боуи с успехом лишился как эстетствующей, так и мэйнстримовой аудитории, его репутация на глазах разлетелась вдребезги. Должно быть, ему самому было интересно, как он с таким самодовольством скатился от Джо-льва (Joe The Lion) до Джарета – короля гоблинов менее чем за десять лет.

Середина 80-х, несомненно, повлияла на Боуи, раз он провёл большую часть времени с тех пор, рекультивируя почву, истощённую за тот период. В 1997-м он сказал журналу Q: «Я был тем, кем никогда не хотел быть. Я был общеприемлемым артистом. Я начал нравится людям, которые покупали альбомы Фила Коллинза. Мне нравится Фил Коллинз, как человек, поверьте, но я не слушаю его круглые сутки. Я не знал свою аудиторию и, что ещё хуже, мне не было до неё дела».

Тур Glass Spider в поддержку удручающего альбома 1987-го года Never Let Me Down, был попыткой воскресить театральность шоу Diamond Dogs. К сожалению, непомерные амбиции низвели его до уровня посмешища. Был только один выход – вновь вернуться к самым корням. Пришло время вновь собрать группу…  
 

 

Category: MOJO. Bowie Special 2003 | Added by: nightspell (18.12.2017) | Russian translation:: nightspell
Views: 467
   Total comments: 0
Only registered users can add comments. [ Registration | Login ]


© Копирование любых пресс-материалов сайта разрешается только в частных, некоммерческих целях, при обязательном условии указания источника и автора перевода.