В 1970-м г. все были большой счастливой семьей. Они даже жили под одной крышей. Тогда даже относительно обеспеченные рок-звезды как правило снимали дома, а не покупали их. Боуи устроился в огромном, хаотичном особняке из красного кирпича по адресу 42 Southend Road, Beckenham, Kent. Дом назывался Haddon Hall.

Боуи и Энджи вскоре превратили его в стильную секс-лабораторию, куда они приводили парней и девушек, которых подбирали в заведениях наподобие гей-диско-бара The Sombrero, куда Боуи частенько заглядывал не только для того, чтобы найти очередную пассию, но и чтобы нахвататься эпатажного гей-стиля и послушать приличную музыку. После ночи, проведенной за развлечением таким образом обретенных знакомых, Боуи бросался в ванную, чтобы опробовать новую прическу или прикид. Как стиль мальчика-тедди в 50-е или стиляги в 60-е, глэм-роковый стиль Боуи 70-х был частично заимствован из гомосексуальной субкультуры, чтобы затем стать частью мира гетеросексуальной моды.

Мик Ронсон, Джон Кембридж и роуди [помощник группы, ответственный на погрузку и выгрузку аппаратуры во время концертов и гастролей – Таныч] Роджер Фрай из The Hype [один из проектов Боуи – Таныч] спали на матрасах на лестничной площадке. В подвале располагалась репетиционная база для Боуи и группы. Именно здесь родились The Man Who Sold The World и Ziggy Stardust. Размеры сада тоже позволяли развернуться, и у Тони Висконти сохранились фотографии, на которых молодой Боуи расслабляется за игрой в футбол. Какое-то время Висконти и его тогдашняя девушка Лиз Хартли тоже жили в Haddon Hall. Висконти вспоминает дом и тот период с большой теплотой:

«Ха! Это было безумное место. Но этого и следовало ожидать от орды молодых музыкантов. Лиз и я переехали к Дэвиду и Энджи в декабре 1969-го. А выехали мы следующим летом где-то в июле. В основном из-за того, что Дэвид и Аджела уже действительно сделали дом своим. Между нами царило неравенство, поскольку Дэвид был единственным среди нас, у кого водились хоть какие-то деньги, и все они уходили на мебель для спальни, на предметы искусства и т.д. Он и Анжела могли пропасть на несколько дней, а потом приехать с какими-нибудь предметами в стиле арт-деко или арт-нуво. Он всегда был готов поделиться своими новоприобретенными знаниями, и я много узнал от него об этих периодах. А вся остальная наша компания с трудом могла наскрести 8 фунтов в неделю на домашнее хозяйство. Если покупками провизии на неделю занимались Дэвид и Анжела, то могли случаться и споры, а не слишком ли много они потратили, и насколько практичны их покупки. Не то чтобы они были воришками или гурманами, но Дэвид и Анжела ели то, что хотели, а не то, что приходится, в отличие от всех нас. Спартанская жизнь была не для них. Что до безумного секса, такое случалось только время от времени, когда Дэвид и Энджи отправлялись в клубы и приводили знакомых. Не имею понятия, что происходило в их спальне. Вот только мы никогда не могли уснуть от смеха и криков, доносившихся оттуда. Дэвид и Анжела никогда не пытались втянуть нас в свои «секскапады».

Haddon Hall обладал и своей тайной. Недостаток искусственного света означал, что в доме постоянно царил полумрак. Со своими массивными дубовыми дверьми, темной деревянной лестницей, которая вела на площадку в витражным окном, стульями в готическом стиле (обитыми по желанию Анжелы мятым бархатом) и огромным камином дом походил на декорации для какого-нибудь старомодного ужастика. На самом деле, в Haddon Hall, по слухам, водились привидения. Тони Висконти: «Всем нам случалось видеть загадочную молодую даму в белом (возможно, в саване), медленно прогуливающуюся по саду в предрассветные часы. Похоже, она жила в викторианскую эпоху. Она была блондинкой, черты ее лица были тонкими и изящными. Она шла с виновато опущенными глазами по направлению к живой изгороди в конце сада и растворялась там. 

Да и вообще в доме случались странные вещи (до сих пор мурашки бегут при одном воспоминании). Лиз чистила кран в ванной, и вдруг прямо у нее над головой прогремел взрыв, звук которого разнесся по всему дому. Мы (участники Hype и Дэвид) все вбежали в ванную и застали Лиз в полуобморочном состоянии на полу. В воздухе витал сильный запах озона. Не было никаких следов замыкания электричества, в то время вообще было запрещено размещать электрические розетки в ванных комнатах. Был полдень, и электричество в доме было выключено. Лиз рассказала, что услышала хлопок, и все помещение озарил белый свет, а от отдачи после удара она упала на пол. Очень странно. Никто не хотел оставаться в доме в одиночестве».

В этом посещаемом привидениями викторианском особняке Боуи и Анжела начали свою семейную жизнь. К концу лета 1970-го Анжела была беременна.

В период 70-71 гг. Боуи искал новый подход к поп-музыке. Он отверг общинный дух контркультуры («Мы никогда не получали особенного удовольствия от этих революционных идей») и внушил «поколению Вудстока» идею гендерного неистовства. Он возглавлял массы запутавшихся, разобщенных ребят эпохи пост-хиппи. Его музыкальные взгляды сочетали частично измененный прогрессив-рок и революционные коллажи. В 73-м он сказал У. Барроузу: «Идея что-то делать всем вместе отдает духом хиппи. Вообще идея больших людских сборищ мне кажется отвратительной. Это против человеческой природы. Это вовсе не естественно, хотя многие так считают».

Если его карьеру в 60-е отличали маниакальные изыскания среди одежды и образов, предлагавшихся современной культурой, что составляло его попытку найти правильное сочетание безвкусно несочетающейся одежды, то после концерта Hype в Roadhouse начался период, когда эта несочетаемость получила смысловую нагрузку».

Провал концерта сопровождался провалом всех синглов, последовавших за Space Oddity.

Согласно многим авторитетным источникам, повторная запись Memory Of A Free Festival – первая запись, в работе над которой принял участие Мик Ронсон. Однако согласно Тони Висконти, Ронсон участвовал в микшировании Wide Eyed Boy From Freecloud, добавив немного гитарных импровизаций и несколько хлопков в ладоши в миддл эйт [Есть такой прием у авторов популярных песен. Перед последним забойным припевом пустить восемь тактов немного другой музыки, отличающейся от общего задора песни. Чтобы потом выгодно сыграть на контрасте между этой душевной лирикой и сугубой прямолинейностью хита. Такую часть песни можно называть «серединой» или «бриджем», но правильное ее международное название – middle eight. Или, в переводе на русский, восемь тактов посередине. Правда, на практике они располагаются уже ближе к концу. Если, слушая радио, вы встретите в песне мягкую сердцевинку посреди мощного танцевального «боевика» или зажигательной песни о любви – знайте, это он, «миддл эйт. - Таныч]. Висконти утверждает, что с Ронно его познакомил барабанщик Джон Кембридж. Точно известно, что перезаписанная Memory стала последней песней Боуи, где на ударных был Кембридж. По-видимому, ему не слишком хорошо удавалось справиться с партией ударных, и недовольный Ронсон с помощью Энджи надавил на Боуи, чтобы тот уволил приятеля.

А в это время музыкальные влияния Боуи продолжали оставаться невероятно эклектичными. Вспоминает Тони Висконти: «Не секрет, что ему всегда нравились The Velvet Underground. Хотя он с уважением относился ко многим коллегам-рокерам, его собственная музыкальная коллекция была потрясающе эклектичной. Ему нравился Ван Моррисон, в результате мы исполняли Madam George на наших концертах. Ах да, еще Жак Брель, но не в оригинальной французской версии, а в переводе Марта Шумана из бродвейского шоу Jaques Brel Is Alive And Well (отсюда запись Port Of Amsterdam). Ему нравился разговорный диск Кена Нордина. По-моему, пластинка называлась Word Jazz. Он ценил то, что Марк Болан делал в Tyrannosaurus Rex, и был под сильным впечатлением от их превращения в T.Rex.»

Однако звучание, над которым работал Боуи в то время, становилось более тяжелым, более сфокусированным и театрализованным. Материал его нового альбома The Man Who Sold The World (выпущенного в ноябре 70-го в США и апреле 71-го в Великобритании) был значительно более мрачным и угрожающим, чем прогрессивный шик эры Space Oddity. На сегодняшний день это самый автобиографичный из его альбомов. А кроме того, это действительно качественная, мрачная работа в стиле готик-рока, исполненная зловещих и унылых полутонов.

В интервью Радио 1 в 1993 году Боуи откровенно рассказал о том страхе перед безумием, который владел им в 70-е и повлиял на значительную часть его работ: «Вы причиняете себе сильный психологический вред, пытаясь избежать безумия. И вы приближаетесь к тому, от чего хотите сбежать. А безумие трагически сказалось на моей семье, особенно с материнской стороны. У немалого количества родственников имелись проблемы с психикой. Да и случаев самоубийств было многовато на мой вкус. Так что это была вещь, которой я очень боялся. Думаю, это действительно составляло большой груз, давивший на меня. И мне казалось, что мне повезло, что я стал артистом, и со мной такого не могло случиться. Коль скоро я мог воплотить все эти психологические перегибы в музыке, я мог отбросить их».

На таком фоне фирменной песней альбома стала All The Madmen. Она имеет прямое отношение к сводному брату Боуи, Терри (Терри провел значительную часть жизни в Кейн Хилл, психбольнице, где он прожил до своего самоубийства в 1985-м году). Она сопереживает ему, а сумасшествие противопоставляется искаженным ценностям общества, институализирующего безумие. Что касается текста, это одна из самых тревожащих песен Боуи. В особенности это относится к сюрреалистической коде "Zane, zane, zane, Ouvre Le Chien”. Что до музыки, то дискантовая блок-флейта придает песне ощущение детского помешательства, как будто урок музыки семилетнего малыша перерос в нечто зловещее.

All The Madmen, подобно The Supermen, показывает, что молодой Боуи был одержим Ницше. Хотя в тексте нет прямых аллюзий, описание безумия у Боуи имеет явную связь с книгой Ницше The Joyful Wisdom (Радостная мудрость) 1882 года, в частности, с главой «Безумец». У Ницше безумец бредит и несет чепуху на рыночной площади, пародируя бессвязные речи какого-нибудь одержимого проповедника: «Неужели мы еще глухи к шуму, который производят могильщики, роющие могилу Господа? Разве не достиг наших ноздрей запах божественного разложения? Боги тоже разлагаются. Бог умер! Бог все еще мертв!» Во времена, когда отрицающий всяческие табу атеизм был в моде, в ушах Бои и его поколения такие слова звучали как пророчество.

After All – забытая жемчужина этого альбома. Потрясающая мелодия в сочетании с вызывающим тошноту вихревой синтезаторной секцией в middle eight, заданной в ритме вальса. Рефрен "Oh by jingo” приводит на ум песни, исполнявшиеся в мюзик-холлах столетием раньше. Позднее Боуи говорил, что песни его детства (например, Inchworm Дэнни Кэя) с их размеренной меланхоличностью, также повлияли на After All, а также на более позднюю грандиозную Ashes To Ashes. After All – первый из мини-манифестов Боуи, адресованных его избранным «детям», в которых он изображает себя и их как «накрасивших лица и одетых в мысли небес» (‘painting our faces and dressing in thoughts from the skies’). В последней строчке «Живи до своего возрождения и делай, что хочешь» (‘Live til your rebirth and do what you will’) Боуи повторяет оккультные учения Алистера Кроули, сатаниста 18-19 вв., чья максима гласила: «Делай, что хочешь» (‘Do what thou wilt’).

Ныне широко известный заглавный трек альбома с точки зрения текста – самая дерзкая декларация Боуи, где рассказывается о его психическом беспокойстве. В этой песне Боуи (уже мертвый?) встречается со своим двойником. У The Man Who Sold The World ритмичная мелодия, с ритм-секцией практически в стиле bossa-nova, постепенно восходящим гитарным рифом Мика Ронсона и совершенной подачей Боуи, который произносит каждую строчку так, будто читает молитву или священный текст. Позднее ее перепела Лулу, а в 1993 году – Nirvana. «Я думал ты давным-давно умер в одиночестве», - пел Курт Кобейн измученным, надтреснутым голосом за год до самоубийства.

В The Width Of A Circle Боуи предстает особенно смелым. Укороченная версия песни уже была в репертуаре Боуи в течение нескольких месяцев до начала записи альбома, но в студии она разрослась в пугающее арт-поп чудовище. В ней одно из самых взрывных соло Мика Ронсона, когда звук его лид-гитары взлетает вверх в ответ на боуивскую историю о кафкообразном превращении: «А потом я встретился с монстром, спавшим у дерева,/ Я посмотрел, нахмурившись, я был этим монстром» (‘Then I ran across the monster who was sleeping by the tree/ And I looked and frowned and the monster was me’).

Во второй половине этого трехминутного триллера Боуи описывает гомоэротическую встречу с богом в логове дьявола: «Он проглотил свою гордость и сморщил губы/ И показал мне кожаный пояс на бедрах» (‘He swallowed his pride and puckered his lips/ And showed me the leather belt round his hips’).

Финальный трек, The Supermen, не менее зловещ. Усиленная рифом, «подаренным» Боуи в 60-е Джимми Пейджем (а позднее использованным повторно в Dead Man Walking), песня звучит, как постепенно раскручивающаяся спираль. На переднем плане литавры, что напоминает о немецком романтизме Рихарда Штрауса. А вся песня намеренно монументальна, проста и триумфальна. 

The Man Who Sold The World рисует мир почти сатанистской нео-оккультистской извращенности (The Width Of The Circle), будущий ад, в котором взаимодействие человека и машины развращает человечество (Saviour Machine), где похоть и желание замещают уютную, клишированную, гетеросексуальную моногамию, предлагавшуюся поп-ремесленниками 60-х (She Shook Me Cold). Боуи преследует реальная возможность того, что его собственная личность распадется на множество составляющих (Width Of The Circle, All The Madmen, The Man Who sold The World).

Обложка альбома, где Боуи изображен с роскошными золотистыми локонами и в длинном платье (вид a la пре-рафаэлистские полотна Данте Габриэля Россетти, по словам Боуи), – сегодня классическая составляющая любой коллекции. 

Вопреки распространенному мнению, фотографию вовсе не удаляли с американского издания альбома. Ее там попросту никогда не использовали.

Любопытно также, что название альбома было изменено почти в последний момент. Неоднократно подтверждалось, что изначально записи были обозначены Metrobolist, обыгрывание названия эпического научно-фантастичесого фильма Фрица Ланга (тогда известного гораздо меньше, чем сейчас). Также возможно, что название напоминает на слова diabolist (сатанист) и miserablist (бедняк).

60-е перерождались в эпоху эмоциональной, экономической и политической нестабильности, что создавало превосходную почву для такого провокатора, как Боуи, чтобы сорвать большой куш. Это было подлинное начало 21-го века. Боуи сказал в 1998 г. в интервью Нью-Йорк Таймс: «Думаю, в 70-е имело место общее ощущение хаотичности, сознание, что восприятие 60-х как идеала было неправильным. Ничто больше не было идеальным. Все казалось неустойчивым. Вы задавались вопросом, а не погружаемся ли мы в поток, из которого никогда не выплывем?» Боуи и его поколение воплощали ни что иное, как новый взгляд на жизнь: смешанное существование, смешанная культура - немножко буддизма, немножко либерализма и несколько старомодных викторианских ценностей в довесок.

А ключом к безрадостному звуковому ландшафту послужило желание Боуи и Висконти применить новые возможности синтезатора. «Синтезатор был моей тогдашней страстью», - вспоминает Висконти. «Мне казалось, что он открывает огромные возможности. Не в смысле всяких научно-фантастических примочек, а для того, чтобы придать музыке колоссальное вагнерианское или бетховенское звучание. Я попробовал сыграть сам, но потом попросил Ральфа Мейса, работника Phonogram, потому что партии по сложности превосходили наши с Дэвидом возможности, а Ральф был музыкантом с классическим образованием. Дэвид и я решили постараться и создать самые поразительные, выразительные электрические эффекты. Самый большой комплимент, который можно было сделать нам тогда, это спросить: «Как вам удалось получить этот звук?» В результате мы получили невероятные звуковые ландшафты, как, например, в The Supermen, что в некотором роде предвосхищало то звучание, к которому позднее пришли Queen – не только в отношении основного вокала, но и высокого тона бэк-вокала и гитарных соло. The Man Who Sold The World был примером для последующих поколений».

Однако сам процесс записи стал для молодого Висконти настоящим кошмаром. По его словам, Боуи во время сессий постоянно отвлекался и проводил больше времени в вестибюле звукозаписывающей студии, целуясь, воркуя и сюсюкая с Энджи («Противный дядя Тони говорит, что мне пора записывать вокал, пока, Angie-wangie»), или собирал предметы искусства для того, чтобы превратить Haddon Hall в декадентское, эстетское пристанище рок-звезды, вместо того, чтобы волноваться о том, что нужно закончить запись альбома, пока не вышли все деньги. «Отлынивание» от работы, чтобы провести время с Энджи, Висконти считал особенно непрофессиональным. Большая часть музыки была аранжирована Висконти и группой: «Все песни на The Man Who Sold The World были выработаны командой. Там есть вклад всех музыкантов. Дэвид не писал моих басовых партий или гитарных партий Мика, но он частенько вмешивался и вносил изменения в то, что предлагали мы. Он также предлагал кое-какие риффы, но все-таки мои впечатления таковы, что The Man Who Sold The World – результат командных усилий. В начале 70-х то, что мы делали, было принято называть «аранжировкой», а не «сочинением». Хотя, конечно, нет сомнений, что Дэвид был автором всех песен на альбоме. Многие инструментальные части были идеями Боуи (например, инструменталка в Saviour Machine была основана на его собственной Ching-a-ling Song, записанной с Feathers)».

Чем дольше продолжалась запись, тем больше Висконти нервничал. Будучи продюсером, именно он нес ответственность за то, чтобы продукт был готов в срок и не вышел за рамки бюджета. А в это время не только группа старалась использовать всевозможные технические новинки в эпоху, когда студийная аппаратура пребывала на базовом уровне, но и сам главный герой частенько прибывал в студию без текстов на руках, что приводило и без того мучимого страхом продюсера в состояние, близкое к апоплексическому. Висконти отчетливо помнит панику, царившую во время сессий: «Боуи писал в последнюю минуту, потому что, во-первых, он так хотел, а во-вторых, он был занят в вестибюле с Энджи, его новой любовью, - у них тогда было что-то вроде медового месяца.

Я помню, что вокал к заглавной песне записывался в последний день микширования, когда мы уже опаздывали и вышли за рамки бюджета. 

Мик Ронсон, Вуди Вудманси и я работали над своими партиями в основном сами в отсутствие Дэвида. Конечно, все они должны были получить его одобрение, но его постоянные отлучки создавали ситуацию из серии «мы и он». И я должен отдать должное невидимому герою этого альбома, нашему инженеру Джеральду Чевину. Он был просто волшебником и был способен пойти туда, куда вело нас наше воображение».

Такой метод сочинения в студии и написания текстов в последний момент, возможно, и доводил его друзей до белого каления, но Боуи осваивал новую технику, которая предполагала почти спонтанное сочинение текста в студии. Боуи никогда не был обычным ремесленником и со временем он превратил срочность в тактику, создающую креативную, спонтанную атмосферу.

The Man Who Sold The World получился отличным альбомом с художественной точки зрения. Висконти сейчас считает его одной из лучших их совместных работ, наряду со Scary Monsters. Но как коммерческий проект альбом оказался провальным. В Америке продажи были весьма средними, в Англии – нулевыми. Ронсон отправился домой в Халл, жить с родителями и подрабатывать садовником. Более того, вскоре и Тони Висконти исчез из окружения Боуи, чтобы сосредоточиться на продюсерской работе с Боланом. Для ухода Висконти было несколько причин, главной из которых были деловые отношения Боуи и Дефриза: «Сначала я был рад, что с ним работает такой деловой человек. Он безусловно умел делать деньги. Он по секрету сказал нам, что заинтересован в Боуи как в артисте, а во мне как в продюсере, но предложил нам бросить группу. Это было сразу же по окончании записи The Man Who Sold The World, после того как группа не один месяц спала на лестничном пролете в Haddon Hall и отыграла в студии и на концертах за очень небольшие деньги. Я тогда подумал, что это весьма жестоко, полагаю, что, когда я ушел, все именно так и произошло, потому что группа распалась. Что до моих личных отношений с Дефризом, то он дерьмово со мной обошелся, так как с самого начала стал завышать свои комиссионные. В нашем соглашении значились 10 процентов, но когда, наконец, прибыл долгожданный чек, он заявил мне в письме, что его гонорар составляет 15 процентов. После этого я решил, что все последующие отношения с ним будут неприятными, и решил отказаться от работы с ним. Я рассказал Дэвиду о его делишках, но тот был уверен, что Тони вовсе не хитрец, и что мы все заработаем кучу денег. Это и повлекло наш разрыв. После утомительнейшей записи The Man Who Sold The World, не имея никакого одобрения со стороны звукозаписывающей компании и с Тони Дефризом в перспективе, я решил сконцентрироваться на расцветающей карьере Марка. 

Она казалась более перспективной. Мы разошлись на углу Regent Street и Great Castle Street. Не помню, что мы сказали друг другу, но у Дэвида было очень обиженное выражение лица. Я просто повернулся и быстро ушел. Я чувствовал себя паршиво, но я терпеть не мог Дефриза и не мог донести до Дэвида, что Дефриз вовсе не тот, кем кажется».