Для своего следующего проекта Боуи решил оставить Ронсона и Вуди Вудманси. Обидевшегося Висконти на басу сменил Тревор Болдер. B хотя в тот момент их еще никто не знал под таким названием, Пауки (The Spiders) собрались вместе. У Боуи теперь была постоянная группа, а на клавишные для сессий Hunky Dory он пригласил бывшего пианиста Yes Рика Уэйкмана. Продюсером он выбрал Кена Скотта. 

Скотт, будучи на пару месяцев моложе Боуи, работал инженером над Magical Mystery Tour и The Beatles в студии Abbey Road, а также над двумя предыдущими альбомами Боуи. К тому времени он как раз закончил трудиться над All Things Must Pass Джорджа Харрисона, и кое-что из тамошнего агрессивного акустического звучания будет привнесено в Hunky Dory. Связанный с Trident Studios (первой студией в Европе, закупившей 16-трековое записывающее оборудование в 71-м году) Скотт относился к первой волне рок-инженеров, переключившихся на продюсерскую деятельность. По его мнению, такой шаг демонстрировал изменения в распределении обязанностей в мире рок-музыки:

«Мы подошли к моменту в музыкальной истории, когда работа инженера перестала состоять из простого нажимания кнопок. Мы начинали предлагать собственные музыкальные идеи, хотя продюсеры нигде об этом не упоминали и зачастую приписывли их себе. Инженеры, подобные мне и Рою Томасу Бейкеру, хотели заниматься продюсированием. Я был первым, кому удалось вырваться и стать больше, чем просто инженером, потому что тогда, к счастью, я работал с Боуи. Как-то раз он довольно неуверенно сказал: «Я собирался делать новый альбом сам, но не уверен, что смогу. Не хочешь быть моим сопродюсером?» Вот я и основал компанию Nereus Productions вместе с владельцами Trident Studios, и Hunky Dory был первым альбомом, где я был продюсером, а не инженером». 

Боуи проиграл Скотту несколько демо-записей, из которых эта парочка начала отбирать треки для альбома, который для многих станет любимым альбомом Боуи. Скотт был потрясен навыками студийной работы Боуи. Записи его вокала в большинстве случаев были сделаны с первого раза, что для рок-музыки большая редкость, а способность Боуи решать, какие дубли сработают, была почти алхимической. Скотт вспоминает, как частенько они с Ронно решали, что какую-либо гитарную или вокальную запись надо будет перезаписать, но Боуи возражал: «Нет, подождите, послушайте», и когда все части складывались и проигрывались вместе, к большому удивлению Скотта, становилось очевидно, что Боуи был абсолютно прав. 

Хотя Боуи обладал отличным слухом и мог работать очень быстро (альбом Hunky Dory начали записывать в мае 71-го, а закончили в августе), он, как отмечает Скотт, не был особенно блестящим музыкантом с обычной технической точки зрения. Его игра на саксофоне, вспоминает Скотт со смехом, была далека от совершенства, да и гитаристом он был всего лишь сносным. На самом деле, и Вудманси, и Болдер были всего только неплохими музыкантами, хотя уровень Ронно был на порядок выше. Отличный гитарист, он, к тому же, был оригинальным аранжировщиком струнных. «Но я не могу согласиться с теми, кто считает, что без Ронно Боуи был ничем, - говорит Скотт. – Ронно был неподражаемый гитарист и уникальный аранжировщик струнных, но что касается аранжировки для всей рок-группы, то тут его решения были весьма типичными и средними. Хотя как гитарист и оркестровый аранжировщик он был великолепен».

По мнению Скотта, для Hunky Dory у нового, повзрослевшего Боуи уже была основа для постоянной команды: «На The Man Who Sold The World он все еще в большей степени следовал моде, чем устанавливал её. Только к Hunky Dory появилось это отношение: «К черту всех, я буду делать, что хочу», и он смог проявить себя с лучшей стороны». 

Hunky Dory записывался в то время, когда у Боуи не было контракта. Но, прослушав записи, огромная, базирующаяся в основном в Америке звукозаписывающая компания RCA решила включить его в свой список, который уже включал в себя самого успешного исполнителя рок-эры Элвиса Пресли.

Деннис Катц из RCА подписал контракт с Боуи, а позднее и с Лу Ридом, чтобы до некоторой степени «нейтрализовать» устоявшийся гетеросексуальный имидж RCA. Согласно договору, подписанному 9 сентября в Нью-Йорке, RCA выплачивала Боуи 37500 долларов за следующие три пластинки. Боуи также подписал отдельный договор о менеджменте с Де Фризом. Похоже, что наконец-то Боуи был гарантирован постоянный доход. 

Выпущенный в декабре 1971-го года альбом, несмотря на все свое совершенство, - запись довольно консервативная. Сейчас после The Man Who Sold The World она звучит, как некий шаг назад. Впечатление такое, будто Боуи посчитал необходимым задобрить потенциальный рекорд-лейбл чем-то немного более привычным, точно также как в 83-м Let’s Dance, также записанный в отсутствие контракта, оказался намного более коммерческим, чем предшествовавший ему Scary Monsters. Именно Hunky Dory, вместе с последовавшим за ним Ziggy Stardust и затем Let’s Dance (относящимся уже к 80-м), наряду с компиляциями лучших песен, вероятнее всего найдется в музыкальной коллекции меломана, но не фаната Боуи. Это восхитительный поэтичный альбом, безупречный с музыкальной точки зрения.

В то время как в мире поп-музыки «оригинальность» получает наивысшую похвалу, три песни на второй стороне пластики - трибьюты Уорхолу (Andy Warhol), Дилану (A Song for Bob Dylan) и The Velvet Underground, или, если точнее, Лу Риду, которому Боуи вскоре будет помогать (Queen Bitch). С помощью этих песен Боуи создал концепцию поп-звезды-фаната и стер границы между этими двумя понятиями. До этого трибьюты были в основном прерогативой любителей блюза, чья игра на гитаре ценилась тем выше, чем ближе она была к оригиналу. Боуи, однако, начал заимствовать не из блюза, а других источников, породив таким образом саморефлекcирующий поп, в котором влияния не скрываются от публики, а напротив – выставляются на всеобщее обозрение. К 1973-му году все это развилось до того, что артисты, подобные Брайану Ферри, могли записать целые альбомы из одних только каверов в виде своеобразной дани уважения. Эта практика отличалась от старой традиции перепевания разными артистами хорошо известных, специально написанных песен. В период, когда все больше и больше музыкантов в поп-музыке исполняли свой собственный материал, готовность авторов-исполнителей записывать каверы, отражала глубокий сдвиг в сторону постмодернистского ощущения, когда поп-звезды могут стать фанатами и привлекать общее внимание к истории поп-музыки. Именно это восприятие звезды как звезды-фаната дало возможность Боуи создать Зигги Стардаста в том же году.

Из всех трех каверов Queen Bitch работает лучше всего. Это, возможно, самая попсовая песня Боуи начала 70-х. Она никогда не выходила на главной стороне сингла. А особенно интересной ее делает любопытное и чудесное вокальное accenting Боуи. Его попытка перенять модный нью-йоркский жаргон (Uh ha?, You betcha, Umm) звучит настолько странно, что делает всю песню напоминающей упражнение на создание открыто гомосексуальной мелодрамы.

Для The Bewlay Brothers Боуи заглянул в себя. Тематически песня выводит на новый уровень центральную тему The Man Who Sold The World – распад семейных связей. Сама песня представляет собой (вымышленное?) описание отношений двух братьев. Боуи выдает текст (его голос здесь, как и на всем альбоме, смикширован высоко) в коротких, наполненных действием вспышках, а паузы заполняются акустической гитарой Ронсона, которая придает песне ощущение ностальгии, превращая её в плавный поток воспоминаний. Серии странных, снятых под непривычным углом кадров концентрируются на концепции самоидентификации, её размытости и итогового распада: «Я был Камнем, а он был Воском,/ Так что он мог кричать и все же расслабляться – невероятно» ("I was Stone and he was Wax/ So he could scream and still relax, unbelievable”).

Чуть позднее в тексте песни Боуи напрямую упоминает слово, которое впоследствии станет ярлыком, почти клише, зачастую применяемым к его дальнейшему творчеству: «хамелеон».

The Bewlay Brothers остается одной из самых пугающих песен Боуи, воплощением какого-то далекого, неопределенного экспрессионистского ужаса. Однако Кен Скотт вспоминает, что появилась она вовсе не как нечто особенно глубокое или значимое, а как намеренное надувательство для критиков. «Эту песню записывали практически в последнюю минуту. Ниже по улице, на которой располагалась студия Trident, находилась табачная лавка. Она и послужила вдохновением для текста. По крайней мере, она подала идею названия. Он, вероятно, будет отрицать это до конца своих дней, но я помню, как он вошел и произнес: «Мы должны записать эту песню, она специально для американского рынка». Я сказал: «Окей, что ты имеешь в виду?» И он ответил: «Ну, текст – полная бессмыслица, но американцы любят выискивать что-нибудь эдакое, вот и пусть выискивают, что им вздумается». Значимость этой песни, казалось, была подчеркнута, когда Боуи использовал название для своей publishing company. А ее (песни) мистические качества усиливались тем, что до 2002 года она отсутствовала во всех сет-листах Боуи, по мнению фанатов, из-за слишком личного характера темы.

Oh You Pretty Things, что-то вроде переделки песни Маккартни Martha My Dear на лад 70-х, также скрывает мрачноватые темы за попсовым фасадом. Уже одно лицезрение «трещин в небесах» ("cracks in the sky”) делает из молодого Боуи подходящего клиента для психоаналитика, а homo superior и golden ones являются прямыми отсылками к работам и учению оккультиста Алистера Кроули. Дети Боуи представляются искусственными, подобно инопланетным клонам из «Кукушек Мидвича» (Midwich Cuckoos) Джона Уиндхема. И все это завернуто в одну из сладчайших мелодий, когда-либо написанных Боуи. 

Еще один вечный фаворит – изящная Kooks, написанная для новорожденного Зоуи. Продюсер Кен Скотт считал её замечательной: «Мне она очень понравилась. Может быть, она просто затрагивала личную для меня тему. У меня в то время родилась дочь. Припоминаю, что он как-то сказал, что хотел бы записать альбом для детей. С таким материалом у него бы это отлично получилось. Способен ли он на это сейчас, после всего, что ему довелось пережить, не имею ни малейшего представления».

Quicksand – песня почти буддистская по своей духовности («Знание приходит с освобождением смерти»- «Knowledge comes with death’s release»). Если Oh You Pretty Things была боуивской вариацией на Martha My dear, то Quicksand – его My Sweet Lord. Скотт как раз закончил работу над All Things Must Pass Джорджа Харрисона, и он попытался воссоздать дерзкое и агрессивное звучание акустических гитар этого альбома на Quicksand, для чего в самых агрессивных местах накладывались друг на друга до семи треков акустической гитары.

На оставшейся части альбома Боуи старательно пытается осознать. Какое место он занимает в пантеоне рок-богов. Song For Bob Dylan – возможно, самая слабая песня альбома, но она анализирует отсутствие фигуры героя в рок-музыке. Боуи давно был влюблен в Дилана. Весь альбом Space Oddity наполнен дилановской атмосферой за счет смешения гармоники фолк-рока и акустической гитары. Но к 71-му году претендентам на славу, подобным Боуи, Дилан уже казался человеком прошлого. В интервью журналу Melody Maker в 1976 году Боуи заметил, что в этой песне «указал, что он хочет сделать в роке. Именно тогда я сказал: «Окей, если ты не хочешь делать это, то я хочу. Я вижу в себе лидерское призвание».

Первый трек альбома, Changes, была декретом Боуи для 70-х. Он поет: «Я обернулся, чтобы встретиться с собой лицом к лицу,/Но никогда так и не узнал, /Как другие воспринимаю обманщика,/Я слишком быстр, чтобы проводить такой эксперимент». Эти четыре строчки называют три наиболее важные составляющие на пути Боуи к славе. Мы видим темы личности, изменчивости характера, обыгрывание третьего и первого лица, что уже предвещает создание Зигги Стардаста. Боуи обыгрывает созданный им самим миф о собственной изменчивой натуре, внутренней двойственности и бесконечной музыкальной, сексуального и политического непостоянства. А самое главное – Боуи применил к себе эпитет обманщик, объявил себя мошенником от поп-музыки, архи-лицедеем.

Далее Боуи поет: «Странное очарование очаровывает меня,/ Перемены происходят так же быстро, как двигаюсь я» ("Strange fascination, fascinating me/ Ah changes are taking the pace I’m going thru”). Странное очарование - словосочетание, которое не только говорит о постмодернистском поиске нового и необычного, но в котором также заложены сила желания, практически необходимости постоянно изменяться для того, чтобы в артистическом плане оставаться на плаву. 

Life On Mars?, воспаряющая, кинематографичная баллада, была написана как целенаправленная пародия на самый что ни на есть стандарт – песню My Way. На самом деле, этой с помощью Life On Mars? Боуи сводил мало известные музыкальные счеты. Еще в феврале 1968-го Боуи предложили написать английский текст для французской песни Comme D’Habitude. Вариант, предложенный Боуи («Even A Fool Learns To Love), был отвергнут, и вместо этого были использованы слова, которые сочинил Пол Анка. В результате появилась визитная карточка Фрэнка Синатры My Way, главный хит всех караоке-баров. В 1993 году Боуи рассказал: «Тут был взят определенный реванш. Я был так зол, что Пол Анка написал My Way, что решил написать собственную версию. В мелодии есть некоторые места, которые являются прямой пародией».

В своей четырехтактной теме Боуи дерзко переработал основной мотив My Way, а его преувеличенно напыщенное, истерическое ‘Is there life on Mars?’ (где слово Марс растягивается почти до абсурдной длины) было откровенным намеком на синатровское ‘I did it mmmmmmmmmyeyeyeyeyeyeyeye-waaaaaaaayyyyyy – thank you, London!’.

Changes была My Way наоборот: не прощанием, а пророческим приветствием («повернись и встреться лицом к лицу с неизвестностью» - ‘turn and face the strange’). Фортепианная линия Мика Ронсона одновременно напоминает The Beatles и фортепьянный аккомпанемент в американском стиле, что Боуи и его группа будут использовать в живых выступлениях. Боуи добавил еще один иронический штрих: он заикается (и таким образом повторяет) ‘ch’ в начале слова ‘changes’, что в 1974–м подсказало канадскому группе Bachman-Turner Overdrive идею строчки, где речевой дефект гораздо более заметен (‘you ain’t seen n-n-n-n-n-nothin’ yet’). 

Ключевой в последнем куплете является строчка «Берегитесь, рок-н-ролльщики» (‘Look out you rock’n’rollers’). Боуи не только бросает вызов современникам-рокерам, но и проводит черту между собой и рок-н-ролльным братством. Когда он говорил о роке, то подчеркивал. Что всего лишь использует его как средство, но не слишком тесно с ним связан. В 1971 году он сказал: «Я считаю, что музыку пора проституировать, сделать ее проституткой, пародией на саму себя. Она должна стать средством выражения для клоуна, для Пьеро. Музыка должна прикрывать содержание: музыка – Пьеро, я – содержание». Спустя двадцать с лишним лет он все еще стоял на тех же позициях: «Кажется, я как-то сказал, что рок-музыка должна проституировать себя. И я все еще так думаю. Если ты работаешь в борделе, то позаботься о том, чтобы стать там лучшей проституткой».

В 1971 году Боуи стал своеобразным провокатором от поп-арта. По-настоящему его вдохновляло желание быть абсолютно, радикально непохожим, желание бросить вызов и перевернуть музыкальные условности, а также нравственные и сексуальные табу своего времени. Он начал развивать идею поп-позерства в то время, как рок-музыканты в поисках высоко художественных стимулов обращались к классике или блюзу, т.е. к тому, что подразумевало верность традиции и «возвращение долгов». Разумеется, это не означает, что Боуи был позером по определению. Он скорее изображал позера, что само по себе является совершенно иной концепцией. То, что многие принимают за поверхностность и отсутствие содержания, на самом деле демонстрирует, что Боуи – настоящий ловкач, способный сочинить из рок-музыки шараду. Когда в 1972 году Боуи сказал в одном из интервью «Я ужасно много вру», он, в конце концов, был предельно откровенен.