перевод с польского: pretty thing (ссылка на источник утеряна)

Я боялся этого разговора, потому что высказывания Дэвида Боуи, известные мне прежде, часто представляют собой почти что научные рассуждения по самым важным вопросам, далеким от темы беседы. Опасался я тем более, что его последний альбом, без сомнения, превосходный, к таким отступлениям располагает. Боялся, впрочем, напрасно, хотя наш разговор получился достаточно серьезным.

Дэвид, позвольте Вас поздравить с Outside — альбом необыкновенный. Я под огромным впечатлением.

Боуи: Большое спасибо. Я передам Ваше мнение Брайану Ино. Ему будет приятно это услышать.

Я могу ошибаться, но Outside кажется чем-то вроде итога всех Ваших предшествующих достижений. Все важные темы, за которые Вы брались ранее, появились и здесь. В музыке можно найти элементы множества стилей, вдохновлявших Вас многие годы. А к участию в записях Вы привлекли талантливейших музыкантов из тех, с кем когда-либо работали — не хватает, может быть, только Роберта Фриппа (Pobert Fripp). Как Вы считаете?

Действительно, работая над этим альбомом, я погрузился в свое прошлое, практически в то, что было сделано в середине… нет, еще дальше — в самом начале 70-х. В то же время, именно в этой работе, как я думаю, зародилась идея своеобразной музыкальной формы, которую можно назвать структуралистической в том смысле, в каком она представляет собой итог сочетания противоречивой информации и различных музыкальных стилей. Результатом, плодом этой идеи становится произведение, которое каждый волен интерпретировать по-своему — как общество, так и мир культуры, впитывающий этот результат. Что я хочу всем этим сказать? Именно то, что я, собственно, не уверен, можно ли меня назвать создателем этого произведения, потому что и понятия не имею, как его интерпретировать (смеется).

Outside побуждает задать вопрос о наиболее существенной теме Вашего творчества. Что это за тема? Жизнь во времена хаоса, в преддверии Апокалипсиса? Агония нашего мира на исходе столетия? Чувство изоляции, чужеродности в современном обществе? 

Понимаете, приближаясь к пятидесяти — а мне через какие-то 18 месяцев исполнится 50 лет — человек, занимающийся искусством, все-таки отдает себе отчет, какие темы среди тех, которых он касался, имеют для него действительно наибольшее значение. И я думаю, что в моем случае самые важные — это два вопроса. Первый из них звучит так: что я здесь делаю? А второй: сколько еще лет осталось передо мной? Вот эти принципиальные проблемы и волнуют артиста, когда приближается старость… (смеется). И здесь нет ничего общего с негативным восприятием действительности. Речь только о понимании — что такое истинные ценности. Все остальные проблемы постепенно теряют значение.
Да, продолжая наблюдать за обществом через собственное увеличительное стекло, начинаешь терять надежду. Не впасть в отчаяние помогает постепенно приходящее понимание того, что его сущность — это фрагментарность, а не порядок, не система взаимозависимостей. Люди лишь начинают понимать, что абсолют не существует — нет ни абсолютной политической системы, ни абсолютной Церкви, нет абсолютного стиля в искусстве, в архитектуре. Чего-то такого, как абсолют — нет. В действительности, сутью всевозможных систем, которые успешно функционируют в окружающем нас мире, является комбинация двух, трех, четырех и намного более — различных подсистем. Люди только сейчас начинают отдавать себе в этом отчет.

Для меня лично один из самых впечатляющих в Вашей музыке — мотив, отражающий одиночество, ощущение изоляции, обособленности. 

Да, понимаю.

Что было причиной Вашего особенного интереса именно к этой теме? 

Я думаю, что…(смеется). Мне кажется, так — это было результатом того, что я проникся идеалами авангардистского искусства. Авангард начинается там, где появляется личность, единица, противопоставляющая себя обществу, находящаяся в конфликте с ним. Если так на это посмотреть, то я уже, вероятно, навсегда останусь, в полном смысле слова, авангардистом. Должен сказать, что никогда, даже будучи совсем молодым человеком, меня как-то не интересовал контакт с тем, что творилось в культурном мэйнстриме. Я имею в виду то направление культуры, которым в определенный момент завладели масс-медиа. Гораздо сильнее меня привлекали темы, развивающиеся на перифериях искусства, на его обочине. Именно там, на маргиналиях культуры, я всегда чувствовал себя наилучшим образом. И поскольку я находился там, в процессе творчества доминировала точка зрения аутсайдера. Может быть, поэтому мои песни так часто проникнуты чувством одиночества, опустошения, отчуждения. Это ведь накладывалось на то, что прежде всего я хотел в них выразить. Так что одни мотивы стали обрастать другими, образуя все более сложные многоуровневые конструкции идей, что особенно отчетливо видно в том, что я в настоящее время делаю.

А что побудило Вас записать концептуальный альбом? Вы не опасались, что современному слушателю не хватит терпения, чтобы внимательно проследить за сложностями запутанной истории, рассказанной в Outside?

(Смеется) Во-первых, я хочу подчеркнуть, что всегда работаю исключительно для себя — ни для кого другого. То есть и сейчас я взялся за то, что меня лично привлекало. Меня действительно не интересует благосклонность публики. Разумеется, это прекрасно, когда людям нравится то, что я создаю. Но я думаю, что был бы нечестен по отношению и к самому себе, и к слушателям, если бы начал подстраиваться под публику. Когда я записывал этот альбом, мне ничего не оставалось, кроме надежды, что где-нибудь найдется кто-то, кому хватит терпения дослушать историю! (смеется)

Получается, что только в процессе работы пришло решение записать концепт-альбом?

Конечно, это вовсе не должен был быть концепт. Он стал им только в процессе записи. Входя в студию в начале, я не имел, собственно, ничего, кроме листка бумаги, на котором написал, чего бы я хотел избежать во время этого процесса. Во-первых, я задался целью создать всю музыку в студии, то есть не использовать ни одной песни, написанной ранее. Во-вторых, я решил, что мы будем отказываться от всех слишком заигранных, слишком очевидных звучаний. И, в-третьих, меня интересовал такой текст, который не был бы слишком однозначно связан с музыкальным рядом, а скорее мог быть отнесен к литературному произведению, имел бы исторические литературные корни. Вырастал бы откуда-нибудь из истории литературы.
Наши встречи в студии со всей этой группой великолепных музыкантов, которых мне удалось привлечь к работе над Outside, я начал с многочасовых совместных импровизаций. Результатом этих встреч были как идеи композиции, так и первые наброски персонажей, которые должны были появиться в отдельных произведениях. А через какое-то время мы начали понимать, что между историями, которые мы создаем, есть некая свободная связь, и что они складываются в определенное целое. Но это так не задумывалось. Когда я начинал делать первые наброски текстов для Outside, меня интересовали 5 или 6 разных тематических пространств. Одно из них, например, история язычества. Я начал писать что-то о Минотавре, о древних греках. Меня привлекала тема сохранения определенных форм язычества в современном мире. Вот хотя бы возвращение ритуальных искусств, относящихся к примерам языческого периода, что свидетельствует о глубоком кризисе, подтачивающем иудейскую и христианскую церкви. Это, может быть, попытка воззвать к иным богам, которые помогут нам перешагнуть порог следующего тысячелетия.
Для меня это почти что возврат языческих обрядов в виде человеческих жертвоприношений. Я начал записывать свои размышления на такие темы. Затем я ввел все это в компьютер. У меня есть программа, которая произвольно выбирает из помещенного текста предложения и компонует из них нечто совершенно новое. Я все свои тексты подверг этой процедуре. И все перекомпонованное взял в студию, чтобы использовать как отправную точку для импровизации. Это было началом работы над настоящими текстами. Так что большая часть ответственности за то, о чем этот альбом, ложится на Макинтош (смеется).

Вы не опасались, что тексты, написанные таким способом , с помощью компьютера, будут звучать несколько механистически, искусственно?

Нет. Понимаете, я уже очень давно, примерно с начала 70-х, применял похожую технику, только тогда не использовал компьютер. Я ее подсмотрел у Уильяма Берроуза (William Burroughs). Она имеет даже свое название: техника нарезки (сutups — прим. перев.), и основана, собственно, на разрезании текста на мелкие фрагменты и расположении их в совершенно другом порядке. Компьютер делает то же самое, только во много раз быстрее (смеется). Впрочем, компьютерная распечатка — это всего лишь начало пути. В таком тексте всегда еще делаются собственные поправки и изменения — до тех пор, пока не возникает то, что меня удовлетворяет, под чем я могу подписаться.

Как Вы сейчас оцениваете самые известные из Ваших прежних альбомов, которым Вы придали форму концептов: The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars и Diamond Dogs?

Те истории можно назвать более прямолинейными. В Outside нет такой однозначной фабулы. Этот альбом дает большие возможности для продолжения, и честно говоря, нас очень соблазняет такой план, даже если он и слишком смелый. Мы хотели бы в ближайшее время, каждый год записывать по альбому из цикла, который получил бы название The Nathan Adler Diaries. Итогом было бы нечто вроде музыкальной хроники последних пяти лет тысячелетия.

Остановимся все-таки немного на пластинке Ziggy Stardust. Один из критиков написал, что это был самый глубокий самоанализ, на который отважился мир рок-музыки. Согласны ли Вы с таким мнением?

Нет. Я бы не сказал ничего такого (смеется). Знаете, проблема с прошлым, особенно со своим прошлым, состоит в том, что оно ничем не помогает человеку. Хотя бы потому, что не очень-то хватает времени для анализа того, что уже было. Мне кажется, нам всем этого времени не хватает. То, что проходит, почти сразу становится иллюзией. Горизонт событий, к которым мы еще обращаемся своей памятью, очень быстро отдаляется. Ежедневно нас накрывает такая волна информации, что мы даже не в состоянии ее проанализировать. Знаете, у меня ощущение, что история умерла.

Вы сказали как-то с ненавистью, что Ziggy Stardust уничтожил Вашу индивидуальность. Изменилось ли Ваше отношение к образу Ziggy за все эти годы?

Я не считаю, что сегодня вообще имею какое-то отношение к Ziggy. Могу сказать только, что за это время совершенно изменилось мое отношение к персонажам, которые я создаю. Лица в Outside придуманы в первый раз после того, как появился Thin White Duke, то есть почти через 20 лет. Впервые за такой долгий срок я задумался о возможном воплощении своих музыкальных идей в форме почти театрального представления. Но, конечно, моя позиция сейчас иная, чем во времена Ziggy. Сейчас я беру на себя роль рассказчика, того, кто создает собственную реальность. Я уже не создаю образы, с которыми мог бы себя отождествить, Дистанция между мной и произведением, над которым я работаю, сегодня больше. Эта ситуация совершенно другая, чем в 1973 году, когда я стал словно частью собственного тела.

А есть ли среди придуманных Вами образов какой-то особенно Вам близкий?

Нет, пожалуй, нет такого. Конечно, нет (смеется). Знаете, вот сейчас наибольшее удовольствие мне доставляет сознание того, что в моих руках будущее этих пяти или шести персонажей Outside. А скорее всего, на следующем альбоме к ним присоединятся еще и другие особы. Быть может, до 1999 года нам удастся придумать 20 или 25 действующих лиц. Но это значит, что если бы я принял решение перенести весь цикл на сцену, расходы были бы огромными. Тем не менее я бы очень хотел это сделать, например, с Робертом Уилсоном (Robert Wilson). Вы знаете, кто такой Роберт Уилсон?

Разумеется. Я помню, что Дэвид Бирн (David Byrne) написал музыку для его спектакля по Гильгамешу… 

Было бы совершенно замечательно подготовить большой спектакль с Уилсоном в 2000 году.

Вернемся еще раз к пластинке Diamond Dogs. Я помню, что когда она появилась, большинство рецензентов приняло ее критически. Но сейчас преобладает мнение, что это значительное произведение — продуманное, цельное, сильное. Как Вы оцениваете Diamond Dogs сегодня?

Я считаю Diamond Dogs одним из лучших своих альбомов. Outside — это в полном смысле возвращение; способ описания урбанистической действительности в новом альбоме — это наследство Diamond Dogs. В основном я доволен пейзажем мегаполиса, который мне удалось создать на обоих этих альбомах, особенно картины жизни мрачного подземелья. Мне приятно слышать теплые слова о Diamond Dogs, кто бы ни был их автором (смеется).

В одной из рецензий на этот альбом я нашел такое мнение: Впервые в своей карьере Дэвид Боуи предстал как сессионный исполнитель на электрогитаре, и его любительская, неровная, "гаражная" манера привнесла в атмосферу альбома напряжение и беспокойство. Как Вам нравится это мнение? Какое значение Вы придаете своей игре на гитаре?

Я понимаю, что автор этой рецензии имел в виду тот отчаянный энтузиазм, который чувствуется в моей игре на гитаре, саксофоне или клавишных (смеется). У меня нет иллюзий по поводу своих способностей в этой сфере. Я не виртуоз. И никогда не пытался никого убеждать в обратном. Но, конечно, в моем исполнении есть чувство, есть страсть. Я допускаю, что когда меня слушает музыкант, ему это должно казаться примитивным. Во всяком случае, я очень люблю играть на гитаре. И не беспокоюсь о том, что, скорее всего, уже не научусь играть лучше. То, что удается, вполне меня удовлетворяет. Впрочем, обращаюсь я к гитаре только в тех случаях, когда мне нужно усилить звуковой колорит. 

Вы сказали в одном интервью, что очень давно очарованы личностью Брайана Ино (Brian Eno), его подходом к музыке. Могли бы Вы сказать, насколько большое влияние имел Ино на ваше творчество — в период Low, ”Heroes“, Lodger, и сейчас, во время записи Outside?

Понимаете, людям бывает очень непросто разгадать Брайана. Первый вопрос, который всегда задают: "А что он, собственно, делает?" Так вот, ответ звучит: “Ничего. Но делает это изумительно хорошо” (смеется). Его инструмент, как правило — его замысел, его мнение. Знаю, что это звучит не слишком убедительно, но можете мне поверить, то, что я сказал — не так уж нелепо. Брайан способен войти в студию и перевернуть с ног на голову все, что ты собирался сделать, повлиять на полное изменение твоей концепции. Можно сравнить его с мастером, делающим рамы. Если у тебя в руках произведение искусства, скажем, написанная картина, и ты ее неосторожно уронишь на грязный пол, то мало что сможет тебя утешить. В лучшем случае ты сможешь заставить себя смотреть на этот испачканный пол без отвращения. Но стоит заказать для этого испорченного полотна раму, она создаст для него соответствующий контекст, выделит его из окружения, придаст ему самобытность, самотождественность. И это искусство, которым в совершенстве владеет Брайан. 

Когда Вас спросили, какой атмосферой вы с Брайаном Ино хотели наполнить музыку альбома Low, Вы ответили, что собирались создать гармонию, сотворить мир, в котором хотелось бы жить. Какой атмосферой Вы намеревались наполнить композицию “Варшава” (Warszawa)? Какое впечатление Вы сохранили от двух своих визитов в Варшаву — в июне 1973 года и апреле 1976 года?

Я пытался в этой композиции выразить чувства, свойственные людям, которые желают свободы, ощущают ее свежий запах, но не могут ее достичь, добиться ее… Знаете, я просто влюбился в эту народную песенку, которую услышал в Вашей стране, о чем, вероятно, легко догадаться, послушав мою вокальную часть. Я спел ее в уверенности, что эта мелодия выражает душу польского народа. Мне бы хотелось, чтобы, слушая Варшаву, вы представляли себе ту величественную тень, что отбрасывал город… Я и сегодня считаю, что Варшава — один из прекраснейших плодов нашего сотрудничества с Брайаном. Это таинственная музыка. Вы слышали ее в версии Филипа Гласса (Philip Glass)?

Да, конечно. 

В целом неплохо, правда? Но я думаю, что наша версия была все-таки лучше (смеется). Я действительно так считаю.

Вам интересно, как Варшава выглядит сегодня? Нет ли у Вас желания приехать в Польшу?

Без сомнения, это одна из вещей, которые я обязательно сделаю в следующем году. Поскольку на будущий год я собираюсь с этим составом и с этой музыкой — надеюсь, что ничего не изменится — в концертное турне. Не знаю.… Понимаете, честно говоря, я не знаю, чего можно ожидать от современной Польши, от современной Восточной Европы. Я могу только надеяться, что после падения Стены и всех событий, произошедших позже, восточная Европа стала пространством, где рождается прекрасная поэзия, создается замечательное искусство. Может быть, Вы мне расскажете, чего ожидать в сегодняшней Польше?

Боюсь, что не смогу ответить в нескольких словах.

Понятно, что я должен набраться терпения (смеется).

Если вы приедете, мы сможем проговорить весь день.

Ok, обязательно приеду.

Я знаю, что Вы должны сыграть в кино роль Энди Уорхола (Andy Warhol).

Этот фильм уже готов. Ждет премьеры.

Вы могли бы рассказать немного подробнее об этом?

Хорошо. Режиссер этого фильма — художник Джулиан Шнабел (Julian Schnabel). Это его первый фильм. Там играли также Деннис Хоппер (Dennis Hopper), Гэри Олдмен (Gary Oldman), Уильям Дефо (Willem Dafoe), в маленькой роли — Кортни Лав (Courtney Love). Отличный состав и потрясающие впечатления. Фильм о художнике Жане-Мишеле Баския (Jean-Michel Basquiat). Вы что-нибудь о нем слышали?

Откровенно говоря, нет.

Это был художник, о котором действительно все слышали в артистических кругах Нью-Йорка в начале 80-х. Он начинал с граффити, потом был открыт художественным истэблишментом, так что и для множества его выставок открылись двери самых известных галерей. Он был большой надеждой американского искусства. Его карьера развивалась очень успешно, пока не произошла трагедия. В 1988 году он умер от передозировки героина. Я действительно играл роль Уорхола, которого с Жаном-Мишелем связывали очень сложные отношения. С одной стороны, Энди испытывал к нему почти отеческую нежность, с другой — зависть, страх потерять свое положение… Фильм именно об этом.