PRESS ARCHIVE » 1980 - 1989

A CONVERSATION WITH TONY VISCONTI | David Currie | Starzone #11 (1984)

Беседа с Тони Висконти (1984)

In English - davidbowie.se/bassman
Перевод - sub_marine
Источник - bowiepages.wordpress.com

 

Было холодно, мокро и ветрено. В такую погоду Лондон кажется не очень дружелюбным местом, особенно, когда ты бредешь по нему с диктофоном, камерой и планшетом.

В этот день у меня была назначена встреча с Тони Висконти, чье имя обычно связывают с самым загадочным рок-артистом — с Дэвидом Боуи.

Перед этим в течение нескольких дней я старался упорядочить тысячи вопросов, которые мне хотелось задать. Кое-что было записано в блокноте, но в большей мере я полагался на свою память… и почему-то глупая присказка «День да ночь — сутки прочь» постоянно крутилась у меня в голове.

Я приехал к Висконти в Good Earth Studios в состоянии смятения. Я очень волновался из-за этого интервью, особенно, если принять во внимание то, как редко Тони Висконти говорит о своей работе с Дэвидом Боуи.

Студия Good Earth представляет собой небольшое помещение, оборудованное для работы, но все же сохранившее следы домашней обстановки, что создает ощущение покоя и уюта (Висконти переоборудовал под музыкальную студию дом, в котором он раньше жил с Мэри Хопкин и своим старшим сыном Морганом — прим. перев.). В одной из комнат гордо возвышался старинный музыкальный автомат компании Wurlitzer, сверкая как новенький, а в углу пристроился мерцающий телевизор, который, давайте в этом признаемся, любое место делает более привлекательным.

После чашки кофе и радушного приема со стороны сотрудников Good Earths я почувствовал себя намного лучше. Затем, точно в 14:30, как и было договорено, появился Тони Висконти. Он был безукоризненно одет, очень дружелюбен, и выглядел удивительно молодо и свежо. Меня провели в его кабинет, стены там были увешаны золотыми пластинками и фотографиями артистов, которых Висконти продюсировал и сам же фотографировал (я обратил внимание на снимок расслабленного, широко улыбающегося Дэвида, одетого в синие джинсы и в белую футболку с надписью «Я люблю Швейцарию»).

И вот, наш разговор начался. На всем его протяжении Тони Висконти был информативным и очень обаятельным собеседником. В его речи можно заметить следы бруклинского акцента, впрочем, сильно разбавленного лондонским за все годы, проведенные им в Англии. Легко понять, почему он с первой встречи понравился Дэвиду и каким образом их знакомство переросло в крепкую дружбу, которая, вероятно, никогда не закончится. Мы говорили о Хэддон-Холле, о работе с Дэвидом в студии, о Джоуи Боуи и многом другом.

 

 

Вы родились в Бруклине? У вас было музыкальное детство?

Да, начиная с того, что я пел с тех пор как себя помню. Мои мать и отец тоже любили петь, хотя они не были профессиональными певцами. Потом отец купил мне укулеле на Рождество, когда мне было четыре года. Это была гавайская гитара Popeye с разноцветными струнами, к ней прилагалась книга с рисунками аккордов. По ней я научился играть на укулеле, и еще до того как мне исполнилось пять, выучил много аккордовых последовательностей.

У вас было классическое музыкальное образование?

В детстве — нет, но с 11 до 14 лет я брал уроки игры на классической гитаре, а затем я поступил в старшую школу. Программа по музыке там была просто отличнейшая, и я посещал по пять уроков музыки каждый день, отказавшись от обеденного перерыва и занятий физкультурой. Я действительно многому там научился.

Как вы впервые попали в Англию?

В 1967 году я познакомился с Дэнни Корделлом, который тогда был продюсером Джо Кокера, Procol Harlum, Джорджи Фейма и The Move, он приехал в Нью-Йорк на запись. Я был штатным продюсером в издательской компании под названием Richmond Organization. Я только недавно туда устроился, а Дэнни работал в британском филиале музыкального лейбла Essex Music. Поэтому, когда мы познакомились, он сказал: «О, мы с тобой трансатлантические коллеги». Из чувства симпатии я помог ему в студии во время записи Джорджи Фейма в Нью-Йорке. Он думал сделать запись так, как он привык делать в Британии, — без всякой аранжировки, просто аккорды и пара идей, записанных на обрывках бумаги.

Но в Нью-Йорке это считается очень непрофессиональным, в Британии можно так делать, если вы располагаете неограниченным временем. А в Нью-Йорке три часа студийного времени стоят целое состояние, нужно быть полностью подготовленным к сессии, чтобы не терять в студии не минуты. В итоге я сэкономил ему кучу времени тем, что по-быстрому написал аранжировку, размножил ее и принес в студию. Потом я помог Дэннису объяснить нью-йоркским музыкантам, чего он от них хочет. Можно сказать, что я выступал в роли переводчика, и все прошло очень хорошо. В общем, я сделал все, чтобы убедить Дэнниса, что именно я — тот помощник, в котором он нуждается. И спустя некоторое время он позвонил и пригласил меня в Англию работать ассистентом продюсера.

Можете ли вы вспомнить свой первый опыт работы в студии?

О да, я начал записывать музыку, когда мне было 13. Я постоянно играл в разных группах, которые создавали мои соседи, всегда был одержим идеей создания собственной группы, и когда мне было 13, я пришел в студию, чтобы записать несколько демо. В то время мой лучший друг, он жил за углом от меня, работал в студии Atlantic Records, и я часто приходил к нему на работу. Благодаря этому мне посчастливилось наблюдать за записью таких артистов как, например, Арета Франклин. Кроме того, поздно вечером, когда все расходились, мой друг подробно объяснял все, что я увидел днем. Он очень помог мне сделать первые шаги в студийном образовании. Профессионально я начал работать в студии, когда мне было 16.

Наверное, не все люди понимают, насколько важен продюсер для записи. Вы можете объяснить, в чем заключается роль продюсера?

Продюсер отвечает за весь процесс производства записи, причем этот процесс начинается за пределами студии — когда продюсер и артист встречаются, чтобы обсудить, какой материал они будут записывать и каким образом. Кроме того, нужно решить, какие музыканты будут участвовать в записи (если это сольный артист, а не группа), какую студию заказать и так далее. Все эти вещи продюсер должен точно знать, ведь если неправильно выбрать студию или нанять не тех музыкантов, для артиста это может стать катастрофой. Продюсер берет на себя ответственность за все эти вопросы. Большинство продюсеров также руководят студийными музыкантами. Есть продюсеры-технари, которые в основном занимаются проверкой звука, делают замечания музыкантам, если их инструменты звучат фальшиво, и тому подобное. Я универсал, могу делать любую студийную работу, но не менее важной задачей я считаю создание правильной атмосферы в студии.

Когда вы впервые встретили Дэвида Боуи?

Мне было любопытно, когда вы, наконец, зададите этот вопрос! (смеется) Ок, я уже подзабыл некоторые детали, но уверен, что это было в конце 1967 года в офисе Essex Music, где я работал. Мой второй босс Дэвид Платц позвал меня: «Мы подписали контракт с молодым парнем, но не знаем, что с ним делать. Каждую новую песню он пишет в новом стиле». К тому времени я был уже знаком с Марком Боланом, и Платц сказал: «Похоже, ты разбираешься в таких странных людях — мне бы хотелось, чтобы ты посмотрел, что ты сможешь сделать с Дэвидом Боуи». Так получилось, что я встретился с Дэвидом в помещении Essex Music на Оксфорд-стрит, 68 — я знаю, как вы любите такие подробности.

Ваше первое впечатление?

Первое впечатление было очень приятным, он был молодым англичанином с прекрасными манерами. Он не был странной личностью, каким его описывали, по крайней мере, в те времена. Кажется, мы с ним сошлись с первой минуты. Ему понравилось то, что я американец, и уже через 15 минут мы болтали обо всем на свете. За короткое время мы стали приятелями. Могу вам сказать, что мое первое впечатление было таким: мне очень нравится этот парень.

Судя по всему, в те ранние дни люди подобные вам и Кену Питту прилагали много усилий, чтобы помочь Дэвиду с его карьерой и записями. Когда вы впервые подумали, что такие усилия и терпение с вашей стороны не будут напрасными?

Я верил в Дэвида. Ничего бы не получилось, если бы у меня не было такой уверенности. Мне нравились его песни — но я пытался удержать его в рамках определенного стиля в сочинительстве, потому что я чувствовал, что постоянная смена стилей ему только вредит. Известная история: когда он принес мне «Space Oddity», я ее возненавидел. Я спрашивал у него: кто ты? Понимаешь, только что ты написал кучу песен в стиле Simon & Garfunkel. «Janine» и другие — действительно очень хорошие фолковые песни. Мне до сих пор не особенно нравится «Space Oddity», хотя когда я слушаю ее сейчас, я понимаю, что слышу живую классику. Но она никогда не числилась среди моих любимых песен.

Вот что на самом деле происходило со «Space Oddity». Я тогда сказал ему: «Возможно, эта песня станет хитом, но что ты будешь делать дальше? Раньше ты никогда не писал ничего подобного». И я оказался прав, это был его единственный хит в течение следующих трех или четырех лет. Так что мое предсказание было правильным в том смысле, что он не сможет повторить свой успех. Я воспринимал эту песню как дешевый трюк, чтобы сорвать банк с приземления американцев на Луну.

Разве все было именно так? Существует много других версий. Говорят, что на эту песню его вдохновил фильм Кубрика.

Все было именно так, я уверен. Понимаете, он черпал идеи отовсюду. Один парень в Бекенгэме клянется, что Боуи украл эту песню у него. Но правда в том, что Дэвид — такой человек, если в разговоре с ним вы выскажите интересную идею, он тут же за нее ухватится. Это происходит с ним постоянно. Хотите вы сотрудничать или нет — он все равно запомнит ваши слова и творчески их переосмыслит. Он очень восприимчивый парень. Не важно, где он это подобрал — у Кубрика или нет — но он написал эту песню, чтобы получить хит и добиться популярности. Полагаю, в те дни я был слишком большим идеалистом, но я чувствовал, что он должен быть более искренним в своих песнях. Это было причиной наших разногласий, в те дни он готов был сделать все, что угодно, чтобы получить хитовую запись.

Вы сказали перед этим, что когда вы встретили Дэвида, он был англичанином с прекрасными манерами. Он изменился с тех пор?

Это удивительно, но он, кажется, прошел полный круг. Во время нашей последней встречи с Дэвидом в августе он, совсем как в юности, был очень мягок и вежлив. Путешествуя по всему миру, он очень интересуется культурой разных стран. Я всегда уважал в нем эту черту. Он никогда не запирается в своем номере отеля, обязательно выбирается на улицу, чтобы узнать, что происходит вокруг. Я думаю, его любимым местом является Япония. Ему нравится бывать на Дальнем Востоке.

Но в последнем туре, если верить прессе, Дэвид редко выходит в город.

Да, выходить ему становится все труднее, приходится с этим считаться.

Когда он стал старше, его методы работы в студии изменились?

Последним, что я записывал с Дэвидом, был альбом Scary Monsters. Его методы работы практически не изменились с тех пор, как мы работали над The Man Who Sold The World: почти все он сочиняет в последнюю минуту. Он не переживает по поводу записи заранее. Ему действительно нужно попасть в студию звукозаписи, прежде чем он сможет что-то написать.

В начале работы над альбомом он очень расслаблен, много курит, читает газеты, пока Карлос Аломар рассматривает цепочки аккордов, которые он ему дал. Если Карлосу удается развить его идею, он обязательно включает его в соавторы песни. Дэвид очень верит в «химию» между людьми. Нет никакой химии, когда он сидит дома в одиночестве, но именно он может собрать вместе очень интересных людей, и вдохновение к нему приходит тогда, когда он наблюдает, как они взаимодействуют между собой. В этом заключается его метод.

Так происходило на протяжении всей карьеры Дэвида — такая подпитка извне?

Да, ему нужны живые люди — их чувства, мысли, идеи, которые он пропускает через себя. Во время записи Дэвид дает им свободу для самовыражения. И он всегда будет отрицать, что он полностью контролирует работу над альбомом. Но мы создаем атмосферу, в которой люди могут раскрыться. Потом мы ждем, когда все музыканты разойдутся, и только тогда начинаем редактировать материал.

Мы записываем много материала, всегда остаются песни, которые не попадают в альбом, и еще больше бэкинг-треков, которые тоже никогда не войдут в альбом. Иногда мы имеем полностью законченный инструментальный трек — с гитарными соло и всем прочим, но если Дэвид в тот момент не чувствует вдохновения, чтобы написать к нему лирику, этот материал остается в архиве.

Песня «Fashion» изначально называлась «Jamaica» — он собирался написать песенку о Ямайке, но никак не мог придумать слова. Мы уже почти выкинули ее из треклиста, но в последнюю минуту он решил назвать ее «Fashion». Наверное, это произошло после того, как он с кем-то поговорил. Когда Дэвид работает, он часто приглашает в студию друзей. К нам может прийти Игги или, например, Фрипп — но не для того, чтобы что-то записывать, а просто поговорить. Когда дело доходит до записи вокала Боуи, в лирике зачастую можно услышать то, о чем он думал и что чувствовал за час до этого.

Ему легче работается, когда в студии есть другие люди, потому что он поет для них, а не для микрофона?

Нет, все уходят. Он выставляет их за двери и поет только для меня, потому что он не настолько самоуверен и открыт, как многие думают! После разговора с ними он может сесть, открыть газету, а потом вдруг: «Давай запишем эти две строчки». Таким образом мы записывали песню «Joe The Lion». Он поет две строчки, потом: «Останови запись». Потом размышляет несколько минут и говорит: «Теперь давай допишем вот с этого места».

И постепенно в такой сессии вместе с его вокалом рождаются лирика и мелодия. В альбоме Scary Monsters, например, только «It’s No Game» и песня Тома Верлена «Kingdom Come» были полностью законченными песнями, в которых уже была известна лирика, мелодия и все остальное.

Похоже, ему нравится такой метод написания песен, ведь он всегда восхищался Игги, который пишет таким же образом…

Да, этому он научился как раз у Игги.

Можете описать свой день в студии с Дэвидом? Я понимаю, что технические приемы постоянно совершенствуются, но я спрашиваю о рутинных вещах.

Ну, одна вещь, в чем мы отличаемся от большинства музыкантов — у нас нет этого синдрома, что надо начать в 4 часа после полудня и закончить в 10 часов на следующее утро. Мы перестали так работать после Young Americans, когда мы оба были молодыми и глупыми, и проводили в студии бесконечные часы просто ради того, чтобы находиться там. Подстегивая себя кокаином снова и снова, не зная при этом, чего мы хотим.

Но теперь мы гораздо яснее понимаем, чего мы оба ожидаем от сессии записи. Типичная сессия начинается примерно в 2 часа дня, Дэвид и музыканты приходят в студию, перекидываются парой слов. Все происходит очень быстро, особенно, когда мы работаем с Карлосом. Через два часа мы уже можем иметь что-то действительно хорошее на пленке.

Еще один способ сократить время сессий мы вынесли из работы над альбомом Low. Дэвид тогда не был уверен в этом новом направлении, поэтому он предложил: «Давай потратим первые две недели на запись демо». Но когда две недели прошли, я сказал: «Мы имеем на пленке гораздо больше, чем демо, почему мы должны перезаписывать весь этот прекрасный материал?»

Мы переслушали записи и вынесли из этого урок: теперь в процессе работы мы постоянно держим запись включенной, и пишем все демо на 24 трека — просто на всякий случай. С тех пор таким образом мы работаем над каждым альбомом, теперь нет необходимости возвращаться назад и что-то перезаписывать. Мы уже много лет этого не делаем.

И вот, часов в 8 вечера Дэвид обычно говорит «Все, хватит», и отпускает музыкантов домой. Но сам он часто остается в студии, чтобы записать бэк-вокалы или просто зафиксировать какие-то свои идеи на пленке. После этого мы выходим и занимаемся тем, что нам нравится: ужинаем, идем в клуб или смотрим шоу. И возвращаемся в студию только в 2 часа на следующий день. Получается, что наши сессии длятся не больше 8 часов, но бывает, что они сокращаются до 6 часов. Когда бэкинг-треки готовы, мы благодарим музыкантов и отпускаем их. Это как бы первый этап, и больше мы к нему не возвращаемся.

Следующим этапом является запись дополнительных партий, для этого мы привлекаем таких людей как Ино или Фрипп, специалистов в этой области, они проводят в студии совсем немного времени. Мы приглашаем тех, у кого могут быть интересные идеи, но зачастую им не приходится ничего делать — нужно просто поговорить с Дэвидом, чтобы его осенило!

Этап номер три наступает, когда Дэвид пишет вокалы — это очень интимный момент. Он сочиняет на ходу, и нам обычно не требуется присутствие других людей, даже Коко (Коринн Шваб — личная ассистентка Боуи с 1974 до 2015 год — прим. перев.). В студии находятся только три человека: он и я, а также инженер, который помогает нам с оборудованием. Такие сессии длятся не больше пяти часов.

Можете вспомнить какой-нибудь смешной случай во время работы с Дэвидом?

(Пауза) Помню, мы записывали бэк-вокалы к «Red Sails»… по нашей задумке под эту китайскую музыку мы должны были спеть как германские бэк-вокалисты. Наш истеричный хор состоял из Дэвида, Брайана Ино и меня. Все вошли в образ: мы жестикулировали, глаза у всех были закрыты, и в наушниках у каждого очень громко играл бэкинг-трек. «RED SA-AA-AILS-S!» — очень эмоционально! Сейчас Mountain Studio в Монтре размещается в одном здании с казино, и в тот день боковая дверь в студию была незаперта. Через эту дверь к нам вошли три швейцарских официанта, в черных костюмах и в фартуках до лодыжек. Им, наверное, поручили доставить кому-то обед, но они заблудились.

Не знаю, как долго они там стояли, но в какой-то момент я открыл глаза — «О, боже!» Я потянул Дэвида за рукав, пытаясь привлечь его внимание, но он был полностью погружен в запись. Когда, наконец, песня закончилась, мы начали хохотать от вида этих официантов, стоящих там с подносами еды в руках, с отвисшими челюстями от такого зрелища. Еще бы, мы слышали музыку и понимали, что мы делаем, но что видели эти официанты — трех маньяков, вообразивших себя немецкими оперными певцами! Можете себе представить их культурный шок и что они о нас подумали…

Все будут теперь представлять себе эту сцену, слушая «Red Sails»

Будут, я уверен (смеется).

Возвращаясь в прошлое, хочу спросить: Хэддон-Холл был настоящей коммуной? Насколько я знаю, там проживало довольно много людей…

Это была отличная идея, учитывая то, что все мы были очень бедны. Вначале Дэвид с Анджелой и я с моей подругой Лиз решили съехаться и разделить наши расходы на проживание. Аренда была очень дешевой, всего 8 фунтов в неделю за четыре просторные комнаты и огромный холл. Это красивое место — точнее, было красивым, сейчас там уже ничего нет (к сожалению, Хэддон-Холл снесли в 1981 году — прим. автора). В то время Дэвид сомневался, что он сможет продолжать свою карьеру как сольный артист, и тогда мы решили создать для него группу, ею стала «Hype», или «Harry The Butcher», или одно из многих названий, которые мы использовали в разных выступлениях.

Наверняка вы знаете, кто был в первом составе группы «Hype»: Мик Ронсон, Джон Кэмбридж и я. Потом Вуди Вудманси заменил Джона на барабанах. Еще с нами был Роджер, я никогда не знал его фамилию, потому что мы звали его просто Роджер-Лоджер — он был нашим австралийским роуди. И все эти люди спали у нас наверху, на галерее. Спустя какое-то время наша жизнь превратилась в непрерывный джем-сейшн, и я был вполне счастлив в своей комнате. Но как коммуна, я бы сказал — нет, это не было успешным предприятием, потому что у нас были разногласия по поводу денег на ведение домашнего хозяйства. Они тратили наши общие деньги на свое усмотрение.

Кто-то взял на себя роль домоправителя?

Анджела, и Дэвид вместе с ней. Они ходили за покупками, и я вспоминаю, как однажды они вернулись с китайской едой из ресторана — для себя, и парой банок консервированных бобов! Я сказал: «Господи, на 8 фунтов можно было бы купить нормальных продуктов…» После этого все накинулись на них и стали говорить, что они тратят общие деньги только на себя (смеется). Конечно, они сделали это просто не подумав, просто потому, что мы все были бедными и голодными. Но с коллективизмом у нас точно были проблемы.

Например, как только мы переехали, Энджи устроилась на работу секретарем и заявила, что моя девушка теперь постоянно должна готовить для всех нас, а она это ненавидела. Приходится признать, что с самого начала эта коммуна не была удачной, а дальше становилось только хуже.

Если говорить откровенно, когда Дэвид и Энджи начали демонстрировать открытость своей сексуальной жизни, это было уже слишком. Когда они приводили гостей поздно ночью, я не возражал против того, чем они занимались в своей спальне — но эти люди пытались проникнуть и в нашу спальню тоже! (смеется)

Вы там оборудовали что-то типа студии…

Да, в подвале мы оборудовали маленькую студию для репетиций. Мы пытались сделать звукоизоляцию, но это не помогло — когда мы начинали играть, всем жильцам Хэддон-Холла хотелось нас придушить! В те дни, я думаю, вы представляете, сколько шума от нас было, почти хэви-металлическая группа. Плюс Мик Ронсон, который был глухим на одно ухо, поэтому мы выкручивали громкость на максимум. В конце концов, нам пришлось репетировать на низкой громкости. Хэддон-Холл был удобен в том смысле, что мы могли жить и работать вместе. Хотя обычная жизнь, в бытовом плане была там не слишком комфортна, но для работы это было то, что надо…

В чем была изначальная идея — создать место с креативной атмосферой?

Да, для нас с Дэвидом. Мы не рассчитывали на то, что вся группа будет жить вместе с нами, это выходило за рамки первоначальных планов.

Спайдеры спали на галерее. Она куда-нибудь вела?

Нет, она просто шла по кругу. Вы поднимались по ступеням, наверху было большое витражное окно, там главная лестница разделялась на две небольших, которые шли в разные стороны и вели к галерее. Вы могли бы повесить там старые картины своих мертвых предков, чтобы обходить их по кругу, пока не встретитесь с самим собой. Галерея никуда не вела, возможно, там были какие-то двери, но их давным-давно замуровали.

Известно, что в других местах, где жил Дэвид, он рисовал на стенах, на коврах, на шкафах. Делал ли он что-то подобное в Хэддон-Холле?

Нет, мы же не были там хозяевами, нам не разрешали.

Дэвид много рисует?

Да, он много рисует. Он никогда не делал этого в Хэддон-Холле, но когда мы работали над Low и Heroes, он рисовал постоянно. Он собирался устроить выставку, но потом, я думаю, он испугался. Он хотел сделать это под вымышленным именем, но, как мне кажется, это было бы огромной глупостью. Если ты — Дэвид Боуи, и ты рисуешь, я думаю, ты должен просто показать свои работы людям и сказать «Это картины Дэвида Боуи».

Некоторые свои картины Дэвид предоставил для выставки Новых Экспрессионистов, которая проходила в Германии 23-25 мая 1983 года. Кажется, там были только линогравюры. Очень хотелось бы увидеть персональную выставку его работ.

У него очень хорошие картины. В них много глубины и индивидуального восприятия.

Давайте ненадолго вернемся в Хэддон-Холл. Дэвид коллекционировал старые автомобили, не так ли?

Ну, у него был старый Райли, который он очень любил. А всего машин было три, и это было уже тогда, когда меня там не было. Думая о тех временах, я теперь понимаю, что он хотел эту квартиру полностью в свое распоряжение (смеется). Как только мы все выехали, он натащил туда кучу старинных предметов, но это было мимолетным увлечением. Любой, кто хоть что-нибудь знает о Дэвиде, также знает, что все его увлечения длятся не больше месяца. И если вас не было рядом в течение этого месяца, вы можете пропустить целую эпоху в его жизни!

Можете рассказать о сессии для «Top Gear» на BBC?

О, я отлично это помню (смеется). Наш номер назывался «Дэвид Боуи и оркестр Тони Висконти»…

(В этот момент мы прервали наше интервью, когда Тони поднялся со своего места и начал искать пленку с записью «Top Gear». Он быстро достал магнитофон и передал его мне. Коробка, где лежала бобина с записью шоу, была чистой и очень хорошо сохранившейся, на ней была написана дата «26 мая 1968 года». С согласия Тони, я переписал в свой блокнот названия песен, которые они исполняли: 1. In The Heat Of The Morning 2. Silly Boy Blue 3. London Bye Ta Ta 4. Karma Man 5. When I’m Five. Я попросил Тони дать мне список музыкантов, входивших в Оркестр Тони Висконти, и он тут же выключил магнитофон, чтобы продолжить разговор. При этом его пальцы двигались с автоматической ловкостью опытного продюсера.)

Это были Херби Флауэрс и Барри Морган — наши приятели, а если точнее, то Херби был на басу, Барри — на барабанах. Гитаристом, кажется, был Джон МакГлокин. Я точно помню, что он играл на 12-струнной гитаре в студийной записи «Karma Man», и я думаю, что в тот вечер он был с нами. На струнных играли сессионные музыканты, которых наняли на одно выступление. Там были Дэвид, я и Стив Перегрин Тук, он подпевал на бэк-вокале. Но это все было сделано через ВВС — вы просто говорите им, что нужно, и они приглашают для вас музыкантов. Эти парни работали за 7 фунтов в час, которые выплачивало им агентство. Сегодня имена сессионных музыкантов вписывают в кредиты, но в те времена они оставались безымянными.

Хорошо известно, что ваш вклад в карьеру Марка Болана также был очень важен. Чем отличаются Марк и Дэвид? Марк часто казался более раскованным в общении.

Марк — более раскованным?! Марк был бесноватой звездой! Он мог быть, если хотел, абсолютно невыносимым для окружающих. Он был очень самовлюбленным и самоуверенным человеком. Очень высокомерным, точнее. В студии Марк был настоящим диктатором. Например, когда мы записывали The Slider, он забронировал студию всего лишь на три дня и заставил нас всех оставаться там три дня и три ночи без перерыва, чтобы успеть сделать его альбом. Чтобы уйти от налогов, ему приходилось записывать альбомы за границей.

С Дэвидом приятно находиться в студии, он совершенно ни на кого не давит в процессе работы. Возможно, вы видели ту фотографию Дэвида с нахмуренными бровями (смеется). Нет, Дэвид наслаждается процессом. Он довольно академичен, хотя кажется, что у него нет определенного метода и он часто меняет стиль. Он не бегает по студии, не кричит на людей, требуя результата. Он внимательно следит за тем, что происходит, и при необходимости включает свою магию — свой дар очаровывать всех людей вокруг. Марк при этом будет шипеть «Ты нахрен все испортил» или «Я плачу тебе не за то, чтобы ты тут обедал», и будет стоять над тобой, как маленький гестаповец. Дэвид по сравнению с ним очень либерален.

Быть может, мы все ошибаемся, когда пытаемся анализировать его работу слишком глубоко?

Нет, это правильно, его работу нужно анализировать. В его песнях очень много глубоких мыслей, мы бы ошиблись, отрицая это. Но философией он занимается дома — там он накапливает знания и переосмысливает свой жизненный опыт. Позади вас висит фотография — Дэвид, я и Брюс Спрингстин. Она была сделана во время записи Young Americans. После того, как мы поговорили, и он ушел, мы тут же записали кавер-версию песни Брюса Спрингстина! В студии с Дэвидом такое часто происходит. Верно то, что он глубокий, но приятный человек. Человек, с которым ПРИЯТНО работать (смеется).

Планировали ли когда-нибудь Дэвид и Марк что-то писать и записываться вместе? Однажды это почти произошло?

Они никогда не записывались вместе, за исключением «Prettiest Star». Было много спекуляций по этому поводу, и вы можете верить в то, во что хотите, но я-то знаю, потому что я там был. И знаю, что происходило во время записи других альбомов, над которыми я не работал. Могу вас уверить, Марк Болан никогда больше не приходил к нему в студию. Это я уговорил его сыграть гитарное соло в «Prettiest Star».

Во время работы над Young Americans Дэвид рассказал мне о своей встрече с Марком. Я к тому времени не общался с ним уже несколько лет, после нашего, не очень хорошего, расставания. Хотя позднее мы все-таки помирились. Тогда Дэвид всю ночь просидел с Марком, вспоминая дни их юности. Дэвид был уже очень популярен в Америке, а Марк — не был, и страшно ему завидовал. Тактика Марка обычно сводится к тому, то он пытается унизить других людей, чтобы на их фоне выглядеть круче. Он попытался наехать на Дэвида, начал критиковать его последние альбомы. Но Дэвид тут же поставил его на место и объяснил, что он не сможет добиться успеха в Америке с тем материалом,  который когда-то вознес его на вершины хит-парада Британии.

Вероятно, той ночью они действительно обсуждали планы совместной работы. Знаешь, если бы ты остался со мной на всю ночь, к утру, я уверен, мы бы говорили: «Боже, мы придумали, как решить все проблемы мира! Завтра, как только встанем, мы это сделаем!» Это был один из таких случаев. Когда они оба проснулись на следующий день, им совершенно не хотелось вспоминать то, о чем они говорили прошлой ночью. Но язык-то без костей… Марк фантазировал, как он напишет сценарий к фильму, Дэвид говорил, что он будет в нем играть… Запомните, Дэвид никогда не будет сниматься в фильме, написанном Марком Боланом, он даже не будет читать его сценарий. Они могли строить какие угодно совместные планы, но это никогда бы не осуществилось, я уверен.

Дэвид учил вас кататься на лыжах…

Да, верно (смеется).

Он терпеливый учитель?

Он превосходный учитель. Замечательный! Несколько раз я ходил с ним в суд, это было пару лет назад в Швейцарии, когда он разводился с Анджелой — я присутствовал в качестве свидетеля. И пока я там был, он предложил: «Давай поедем на выходные покататься на лыжах? Ты же занимаешься боевыми искусствами, ты быстро научишься». Моя подруга вывихнула лодыжку, не прошло и часа! Но через два дня Дэвид заставил меня спускаться по километровым склонам. Два дня он водил меня на маленький холм и учил ходить вверх-вниз со скрещенными ногами, с поджатыми пальцами и все такое. Да, он прекрасный учитель, он очень терпеливый.

Самое смешное было, когда его сын Джо обогнал нас примерно восемь раз, спускаясь по самым крутым склонам. У него есть всевозможные медали за катание на лыжах. Он кричит: «Привет, пап! Привет, Тони!» А потом — вжик! — и проносится мимо нас, как молния, пока мы с Дэвидом потихоньку съезжаем вниз по-стариковски! Джо, правда, очень хороший лыжник, лучший, чем Дэвид. Но дети есть дети, они гораздо быстрее учатся новому.

Почему, как вы думаете, Дэвид так старается скрыть Джо от глаз публики?

Это вопрос приватности, а также вопрос безопасности. Большинство знаменитых людей очень боятся, что их детей могут похитить. Среди нашего окружения есть такие приятные люди, как вы, но есть и множество психов. Дэвиду приходится быть осторожным, чтобы защитить своих близких. Смерть Джона Леннона — достаточно наглядный пример, почему не стоит быть слишком открытым для публики.

Да, я прекрасно понимаю. Я задаю этот вопрос лишь потому, что мы получаем очень много писем с вопросами о сыне Дэвида: как он выглядит, что любит и тому подобное.

Ладно, я могу рассказать, как он выглядит. У него светлые волосы, настоящий блондин, и он взял все самое лучшее от внешности Дэвида и Анджелы. Очень красивый мальчик и высокий; думаю, когда он вырастет, он будет очень похож на своего отца. Он отлично справляется со всеми делами и очень любит своего папу. Хотя его папе не нравится его музыкальный вкус (смеется). Пару лет назад любимой группой Джо были ELO, которых Дэвид не выносит. Но, знаете, отец и сын неизбежно будут отличаться в некоторых вопросах. Они действительно обожают друг друга, уверяю вас, у них прекрасные отношения. Просто поразительно, с какой любовью они смотрят друг на друга.

Я знаю о вашем увлечении боевыми искусствами, как и о том, что Дэвид занимался каратэ. Вы когда-нибудь тренировались вместе?

Нет, однажды я показал ему некоторые упражнения из вин-чунь, и ему очень понравилось. Но Дэвиду, если честно, не хватает дисциплины, чтобы заниматься чем-то таким. Я очень дисциплинирован, я потратил много лет на изучение боевых искусств. А Дэвид — в прошлом году, например, он познакомился с «Маленькой китаянкой» и научился у нее азам тай-чи — но только лишь азам.

Он очень гордился тем, что его продюсер занимается боевыми искусствами. Помню, когда я познакомился с Линдси Кемпом, Дэвид сказал: «Линдси, ты только посмотри!» И попросил меня продемонстрировать мою тренировку Линдси, который был впечатлен, но предупредил, чтобы я не делал таких резких и энергичных движений, предварительно не разогревшись, чтобы не получить травму.

Плюс для Дэвида был в том, что при случае я мог быть не только его другом, но и телохранителем. Порой Дэвид действительно нуждается в защите. Все считают его чуть ли не затворником, но бывают моменты, когда внезапно ему хочется побывать в очень людных местах. Он может просто уйти, никого не предупредив, не сказав, где его искать… и в конце концов, его находят в каком-нибудь идиотском клубе в 8 часов утра. Он часто проделывает такие трюки в Нью-Йорке.

Наверное, такие моменты свободы ему необходимы…

Необходимы, однако это небезопасно.

Еще одно ваше увлечение — фотография. У вас хранится много фотографий артистов, с которыми вы работали?

Да, я занимаюсь фотографией, и к Рождеству собираюсь выпустить собственную фотокнигу. Мои снимки нельзя назвать художественной фотографией, на них запечатлены люди, с которыми я работал, в обычной обстановке. Я делаю это для того, чтобы поделиться с поклонниками, а не для того, чтобы заработать. Я понимаю, что со мной происходило много такого, о чем люди хотели бы узнать.

Это действительно важно…

Теперь это стало историей, и я выпускаю книгу, потому что хочу об этом рассказать (поиск в интернете не дал никакой информации о книге Тони Висконти, выпущенной в 80-х; его автобиография Bowie, Bolan and the Brooklyn Boy была издана в 2007 году, но фотографий в ней совсем немного — прим. перев.).

У вас есть какие-нибудь домашние видео с Дэвидом?

С Дэвидом — нет. Зато с Марком Боланом есть целая куча, у меня записаны четыре полные кассеты. В программе «The Tube» использовали только 11 минут, но там гораздо больше. Марк обожал позировать, и всякий раз, когда я переводил камеру на Дэвида, он обвинял меня, что я «вечный турист» — так он называл меня когда-то. Часто заканчивалось тем, что он хотел получить мои фотографии: «О, классный снимок, дашь мне копию!» Он всегда радовался тому, что его фотографируют (смеется).

А Дэвид довольно застенчив перед камерой в обычной обстановке, и меньше всего на свете он хочет, чтобы фотографировали Джо. Однажды, помню, когда они вместе попали в кадр, Джо немедленно побежал к папе: «Тони меня сфотографировал!» Он был почти в панике, но Дэвид спокойно ответил: «Все нормально, это же дядя Тони». У меня есть несколько фотографий Джоуи с моим сыном Делани, но они предназначены только для моего личного фотоальбома.

Интересно, что даже в таком возрасте Джоуи так серьезно к этому относится…

Его так научили. Ну, знаете, родители говорят вам в детстве: «Не бери конфеты у посторонних». А ему, когда он был еще совсем маленьким, внушали: «Не позволяй никому себя фотографировать!» И, конечно же, «Не бери конфеты у посторонних», тоже.

В начале нашего разговора вы упоминали песню «Fashion», можете рассказать о других песнях, которые изначально назывались иначе?

(В этот момент наш разговор прервался на то время, пока Тони вытаскивал кассету из стоящего рядом шкафа. Дальше он комментирует трек-лист, написанный на коробке кассеты.)

Это сырые миксы, «Дэвид Боуи 11/3/80». Альбом «Scary Monsters» вначале он хотел называть «I Feel Free», так называется песня Cream.

Дэвид иногда включал ее в свой сетлист в туре 1972 года…

Да, но кавер он так и не записал. «People Are Turning Gold» стала «Ashes To Ashes». «It Happens Everyday» превратилась в «Teenage Wildlife» (где он поет «Это случается каждый день»). У «Kingdom Come», «Up The Hill Backwards», и «It’s No Game» названия остались прежними. «Is There Life After Marriage» не попала в альбом и осталась неизданной.

Это был полностью законченный трек?

Да, «Fuje Moto San» была инструментальным треком, который использовали в рекламе Crystal Japan — это его оригинальное название. «Laser» превратилась в «Scream Like A Baby», он поет «I Am A Laser» — это песня, которую он написал для The Astronettes в 1973-м. «Jamaica» стала «Fashion», названия песен «Scary Monsters» и «Because You’re Young» остались. Так что, в этом альбоме была не одна такая песня.

Пару лет назад на кассетах появился трек под названием «Tired Of My Life»…

Никогда не слышал песни с таким названием.

Его манера пения напоминает стиль Зигги в 1972-73, а в лирике есть строчки из «It’s No Game».

Правда? Значит, «It’s No Game» он написал, когда ему было 16!

(Дальше последовал еще один короткий перерыв на кофе. Я размышлял о том, что у Дэвида действительно может быть огромное количество неиспользованного материала, его постоянные переезды с места на место приводят к тому, что много материала остается неиспользованным и забытым или просто исчезает. Тем более удивительно, что песня, написанная в 1963 году, попала в альбом, выпущенный в 1980-м! Когда наша беседа продолжилась, момент показался мне подходящим для того, чтобы задать свой следующий вопрос…)

Вам нравится «Let’s Dance»?

Нет, мне нравятся «Ricochet» и «Modern Love» очень-очень сильно. Но не заглавный трек. Он был вынужден сделать такой альбом. Когда мы виделись последний раз, он сказал: «Прости, что я сделал это без тебя, но я должен был выпустить коммерчески успешный альбом с нью-йоркским звучанием. Это было очень важно из-за контракта с новым лейблом… но дальше мы сможем снова работать вместе?» Я ответил: «Конечно, сможем». У нас никогда не было формального контракта или чего-то подобного. Он записал Station To Station без меня, и еще два трека из Young Americans («Fame» и «Across The Universe»). Все нормально, это не повлияло на наши отношения.

Но я был в некотором шоке, потому что меня уже пригласили работать над Let’s Dance и выбросили из проекта за две недели до начала записи. Был декабрь 1982-го, три месяца подряд он твердил: «Ничего не планируй на декабрь, мы должны будем собраться и записать альбом». Но когда в конце ноября я позвонил Коко, она сказала: «Тебе лучше об этом знать: последние две недели он провел в студии с другим продюсером. Работа идет хорошо, поэтому твоя помощь не потребуется, он очень сожалеет». После этого я встретился с ним в августе. Больше всего меня обидело то, что он не позвонил сам, я бы понял и принял его решение.

КАК он это сделал — вот что меня обидело! Но теперь обида прошла (смеется). Иногда Дэвид смел как лев, но я думаю, что он струсил из-за меня. Просто он не знал, как мне об этом сказать, потому что мы очень давно дружим… и все такое.

Напрашивается вопрос: есть ли у вас любимый альбом среди всех, что вы продюсировали?

Мне очень нравится Heroes. Меня очень много в Heroes (смеется). Все эти три альбома Low HeroesLodger, потому что это был прекрасный интроспективный период. Во время работы над Low мы были в полной растерянности, Дэвид переживал из-за развода и расставания со своим менеджером, у меня в жизни тоже был не лучший период. И мы оба вышли из этого «героями» — тогда все было как раз наоборот. Мы были настроены очень оптимистично, много смеялись, поэтому я бы назвал его самым любимым из всех.

Еще мне нравится Scary Monsters, потому что это не только творчески сильный, но и финансово успешный альбом, что тоже приятно. Но его бы не было без трех предыдущих альбомов. Мы создали коммерческий стиль, который все начали копировать. Тогда появилась куча синтезаторных исполнителей, Гэри Ньюман и ему подобные.

Дэвид никогда не делился с вами, какой альбом больше нравится ему?

Ему нравится Low. Для него этот альбом очень много значит. В нем отражено то состояние, в котором он тогда находился. И хотя это был тяжелый период, он остался доволен тем, что ему удалось полностью выразить свои чувства в музыке. Кроме того, Low представлял собой очень смелое музыкальное заявление. Он очень рисковал, когда решил сделать такой альбом.

Прекрасный альбом, чтобы слушать, когда ты в депрессии.

Да, музыка, под которую приятно перерезать себе горло (смеется).

Вы видели какие-нибудь шоу в его последнем туре?

Я видел три концерта. Дэвид попросил меня приехать на шоу в Эдинбурге, потому что в прессе критиковали его звук. Он хотел, чтобы я посмотрел шоу и подсказал ему и звукоинженеру, как улучшить звук. Мой первый ответ был: «Почему бы вам не пригласить Найла Роджерса?» Но выразив свое «фе» (смеется), я немного подумал и полетел в Эдинбург. Я походил вокруг поля и внутри, сделал несколько заметок, потом мы вместе полетели в Боинге-707, который они арендовали на весь тур.

Я вошел в номер Дэвида, где посреди комнаты стоял длинный стол для совещаний, вместо стульев были большие кресла, мраморные пепельницы, дальняя дверь вела в большую спальню. Дэвид, Карлос и я устроились в спальне, и я подтвердил их худшие опасения насчет звука. Мои замечания были приняты. Они сказали: «Ок, ты сможешь прийти на благотворительный концерт в Хаммерсмит-Одеон и исправить это?» Я согласился, пришел на репетицию, меня усадили за пульт, чтобы я настроил звук и проконсультировал звукорежиссера.

Но ему не понравилось то, что я сделал, он был американцем из Техаса, который привык выставлять на максимум бас, малый барабан и вокал. Они не понимают, что американская рок-музыка гораздо примитивнее британской. Поэтому он все пытался выставить свой американский звук, который в этом случае совершенно не годился.

Мы спорили, потом Дэвид спрыгнул со сцены, подошел к нам, и я спросил, что он об этом думает… Он сказал: «Звучит отлично, ты останешься со мной на весь тур?» Я ответил: «Ни за что, у меня есть планы на отпуск с моими детьми, у них осталось только три недели каникул этим летом. Я не могу мотаться с тобой по всему миру». А он: «Но хотя бы в Мэдисон Сквер Гарден ты придешь?» Я твердо отказался, потому что я не мог отменить все свои планы на ближайший год.

С тех пор от него не было вестей (смеется), я послал ему открытку на день рождения, надеюсь, что он на меня не злится. Он не должен был так делать, ведь это его тур, а не мой. Они тянули, чтобы в последний момент нанять какого-то качка, который не может настроить звук. Надо было подумать об этом заранее.

Есть ли новые артисты, с которыми вы хотели бы поработать?

Вообще-то, нет. У меня уже есть прекрасная карьера и интересная жизнь. Я бы с удовольствием продюсировал тех людей, которые действительно хотят делать хорошие записи. Конечно, я был бы рад снова поработать с Дэвидом. Кроме того, теперь я хочу писать собственный материал и продюсировать его — но не как певец, а как композитор.

В 1977 году вы выпустили альбом со своим собственным материалом — Inventory…

(От переводчика: послушать первый и единственный сольный альбом Тони Висконти вместе со всеми бонусами можно по ссылке. И если вы это сделаете, вы услышите, что при всех своих талантах Висконти — весьма посредственный сонграйтер и вокалист.)

Да, это была катастрофа. Не то чтобы катастрофа, это был неплохой альбом. Но я хочу, чтобы кто-то другой исполнял мои песни, и еще хочу писать музыку для фильмов. В моем возрасте, а мне уже 39, думаю, что это лучшее, чем я могу заняться. Я не впечатлен множеством молодых групп, которые появились в последнее время, синтезаторными группами — в особенности. Признаюсь, меня тошнит от того, насколько примитивна эта музыка, для них она перестала быть искусством.

Сейчас очень много авторов — все, с кем я работал в последнее время, хотят сочинять и записывать музыку, но при этом они не умеют играть на инструментах. Могу ли я с этим что-нибудь сделать?! Ко мне обращались молодые группы, которые вообще не хотят учиться играть — просто позор. Если честно, Дэвид — единственный человек, с которым мне действительно хочется работать…

И в завершение, если бы вас попросили описать Дэвида Боуи одним словом. Какое это слово?

Невероятный! (говорит это с сияющей улыбкой)

(Конец записи… Но это еще не конец интервью, Тони подписал мне копию альбома Low, который, как выяснилось, является любимым альбомом Дэвида из всех, над которыми он и Тони Висконти работали вместе.)


От переводчика: Именно это интервью, как утверждают биографы Боуи, стало причиной разрыва его отношений с Тони Висконти. На такие откровения для всех, кто работал или находился рядом, был наложен строжайший запрет, который Висконти нарушил. Кроме того, в 1986 году стало известно, что Висконти согласился дать интервью Гиллманам для книги «Alias David Bowie» и ответить на вопросы о родственниках Боуи и их психических проблемах. Эта тема была табуирована еще больше, чем его личная жизнь. Начало нового века стало также началом нового этапа в их дружбе и сотрудничестве, что привело к выпуску четырех студийных альбомов Дэвида Боуи, спродюсированных Висконти, включая прощальный Blackstar.

 

Category: 1980 - 1989 | Added by: nightspell (08.01.2018) | Author: sub_marine
Views: 84
   Total comments: 0
Имя *:
Email *:
Код *:


© Копирование любых пресс-материалов сайта разрешается только в частных, некоммерческих целях, при обязательном условии указания источника и автора перевода.